<柳橋水車圖> 연구

Abstract

<유교수차도(柳橋水車圖)>(코세츠미술관(香雪美術館) 소장품 외 다수)는 6폭 1쌍의 병풍에 다리, 수차, 버드나무, 쟈카고(蛇籠) 등을 배치한 그림으로 모모야마시대(桃山時代, 1573-1615) 후기에서 에도시대(江戸時代, 1615-1868) 초기에 걸쳐 제작되었다. 이 그림은 중세 이래 우지(宇治)를 그린 명소도(名所圖)의 도상적 전통 아래 있지만 의장성이 강조된 경물, 금박을 사용하여 화려하게 묘사된 점 등이 특징적이며 현재 20여 점 이상이 전해지고 있다. 이 가운데 세 작품에는 모모야마시대에 활동한 하세가와 토하쿠(長谷川等伯, 1539-1610)를 포함한 하세가와파 화가들의 인장이 찍혀 있어 <유교수차도> 작품군은 하세가와파와 밀접한 관련이 있는 것으로 여겨지고 있다. 기존 연구에서는 <유교수차도>의 도상적 공간인 우지가 헤이안시대(平安時代, 794-1185) 이래 와카(和歌) 등의 고전 문학과 어떤 관계를 맺는지 살펴보았다. 한편 미술사적 연구는 양식적 특징을 바탕으로 이 그림이 모모야마시대 회화사에서 차지하는 위치를 중심으로 이루어졌다. 그러나 이들 연구에서는 그림이 그려진 모모야마시대에 <유교수차도>가 어떻게 받아들여졌는가에 대해서는 소홀한 측면이 있었다. 또한 인장이 남아있는 하세가와파와 <유교수차도>가 어떤 관련을 가지는가에 대해서도 깊이 있게 다루어지지 않았다. 본 연구에서는 <유교수차도>의 향유층을 쿄토의 마치슈(町衆) 계층으로 상정하고 이 작품이 토요토미 히데요시(豊臣秀吉, 1537- 1598)를 환기시키기 위한 목적 아래 하세가와파에 의해 그려졌음을 살펴보고자 한다. <유교수차도>의 제작은 토하쿠를 중심으로 한 하세가와파의 주도 아래 이루어졌던 것으로 판단된다. <유교수차도> 작품군은 세부 모티프 묘사에서 미세한 차이가 나타날 뿐 전체적인 구도, 도상, 표현 기법 등에서는 유사한 모습을 보인다. 따라서 <유교수차도>는 한 화파 내에서 정형화된 분본(粉本)을 바탕으로 대량 제작되었을 가능성이 매우 높다. 한편 다수의 연구자들은 <유교수차도>의 도상이 1600년경 성립되었으며 비슷한 시기에 쿄토에서 유행했다는 점에 대해 동의하고 있다. 그런데 <유교수차도>의 유행이 끝난 시기에 대해서는 칸에이(寛永) 연간(1624-1645)의 어느 시점으로만 추정하고 있을 뿐이다. 만약 <유교수차도>가 하세가와파의 주도로 제작된 작품이었다면 화파의 쇠퇴와 <유교수차도>의 유행이 끝난 시기는 밀접한 관련이 있을 것이다. 따라서 <유교수차도>는 1600년경부터 제작되기 시작하여 하세가와파가 쇠퇴한 1630년대까지 제한적으로 그려졌을 것으로 판단된다. <유교수차도>가 한정적인 기간 동안 그려진 것은 이 작품의 도상적 공간이라고 할 수 있는 우지에 대한 인식이 모모야마 시기에 변화했다는 사실과 관련이 있다. 헤이안시대 문학 작품에서 우지는 아지로(網代)에 쌓인 홍엽(紅葉)이라는 모티프로 깊은 가을의 정취라는 이미지를 환기시키는 곳이었다. 카마쿠라시대(鎌倉時代, 1185-1333), 무로마치시대(室町時代, 1136- 1573)에는 수차, 다리 등의 모티프가 이를 대신하여 쓸쓸하고 무상한 인생이라는 우키요(憂世)의 이미지를 환기시키는 공간으로 인식되었다. 한편 이러한 문학적 이미지와는 별개로 16세기 말 히데요시의 후시미성(伏見城) 건설과 함께 이루어진 토목 공사는 우지 일대의 경관을 변화시켰다. 이러한 토목공사는 히데요시가 1590년에서 1591년에 걸쳐 실시한 일련의 쿄토 개조 사업의 연장선상에 있는 것이었다. 히데요시는 쿄토를 상공업 중심의 근세적인 도시로 만들어 일본 전체의 물류(物流)를 통괄하고자 하였다. 또한 히데요시는 후시미성을 이러한 물류를 총괄하는 중심 기지로 삼고자 했다. 이전까지 문학 속에서 왕조(王朝) 문화의 흔적이 남아있는 우키요의 장소였던 우지는 이제 히데요시에 의해 근세적 국가 체제의 중심 기지로 그 의미가 변화하였다. 따라서 모모야마시대의 감상자들이 <유교수차도>의 도상적 공간인 우지를 통해 떠올린 것 역시 토요토미 히데요시가 머무른 정치적 중심지로서의 공간이었을 것이다. 따라서 <유교수차도>는 우지가 히데요시에 대한 기억을 환기시키는 한정된 기간 동안 집중적으로 제작되었다고 볼 수 있다. 이 시기 <유교수차도>를 향유한 계층은 쿄토에 거주한 마치슈로 판단된다. 마치슈는 쿄토의 마치(町)를 기본 단위로 성장하여 15·16세기에 공동체 의식을 바탕으로 자율적으로 존재했던 쿄토의 시민 계급을 가리킨다. 이들은 본래 마치에 거주한 상공업자 집단이었지만 카마쿠라시대, 무로마치시대, 오닌·분메이의 난(應仁·文明の亂, 1467-1477) 등을 거치면서 성장하였다. 결국 16세기에 이르러 마치는 생활 조직의 형태를 띠게 되었으며 마치의 구성원들은 스스로를 마치슈로 지칭하면서 분명한 자기 정체성을 형성하였다. 이들은 쿠게(公家) 귀족의 문화적 소양과 부유한 상인들의 경제적 기반을 바탕으로 모모야마 문화 전반에 걸쳐 뚜렷한 흔적을 남겼다. 당시 상층 마치슈가 펴낸 노가쿠(能楽)의 요곡(謠曲)에는 <유교수차도> 이해의 핵심이 되는 하시히메(橋姫) 전승(伝承)이 실려 있으며 마치슈들이 사용한 도자기 및 의복의 문양에는 <유교수차도>의 경물이 그려져 있다. 따라서 <유교수차도>는 당시 마치슈가 향유했던 대상과 밀접하게 연관되어 있었다. 또한 이 시기에 그려진 <호코쿠제례도豊國祭禮圖>에는 상층 마치슈가 앉아 있는 관객석을 장식하고 있는 <유교수차도>가 직접적으로 묘사되어 있다. 쿄토의 마치슈가 <유교수차도>를 향유한 배경은 이 그림이 그려지던 시기에 이들이 히데요시를 향수(鄕愁)하고 있었기 때문이다. 쿄토의 마치슈는 히데요시의 7주기를 위해 1604년 이루어진 호코쿠다이묘진 임시제례(豊国大明神臨時祭禮)에 열광적으로 참여하여 히데요시에 대한 지지를 보여주었다. 토하쿠 역시 마치슈의 일원이자 히데요시의 후원을 받은 화가로서 그에 대한 향수를 공유하고 있었으며 <유교수차도>는 이러한 공감(共感)의 결과물이었을 가능성이 높다. 한편 <유교수차도>의 주문자 중 한 사람으로 쿄토의 상층 마치슈인 혼아미 코에츠(本阿弥光悦, 1558-1637)를 상정해볼 수 있다. 그는 경제력 및 문화적 소양이 있었을 뿐만 아니라 법화종(法華宗) 사원인 혼포지(本法寺)를 매개로 토하쿠와 예술적으로 교류했을 가능성이 높다. 마치슈의 일원이었던 코에츠는 하시히메 전승에 대해 이해하고 있었으며 그의 회화 작품에는 <유교수차도> 속의 경물이 유사한 방식으로 표현되어 있다. 따라서 코에츠와 같은 상층 마치슈가 <유교수차도>를 주문했을 가능성을 제기해볼 수 있다. 본 논문은 <유교수차도> 작품군이 히데요시를 환기시키기 위한 목적에서 쿄토의 마치슈에 의해 제작 및 향유되었음을 살펴보고자 한 시도이다. 이제까지 토하쿠의 작품 세계에서 깊이 있게 다루어지지 않았던 마치슈를 향유층으로 상정함으로써 하세가와 토하쿠 및 하세가와파의 모습을 새로운 시점에서 살펴보고자 하였다는 점에서 본 연구의 학술적인 의의를 찾고자 한다.

Willows, Bridge, and Waterwheel is a painting with willows, bridges and a waterwheel arranged on a pair of six-fold screens. They were produced from the late Momoyama period (1573-1615) to the early Edo period (1615-1868) and twenty of these paintings have survived to date. Even though they come under the iconographical tradition of the paintings of famous places (名所図) of Uji (宇治) which had been produced since the Middle Ages, they are characterized by colorful objects with emphasis on design and gold leaf. Based on the seals on the paintings, they are considered to have a close relationship to the Hasegawa School led by Hasegawa Tōhaku (長谷川等伯, 1539-1610) in the Momoyama period.

In previous studies, Uji, the setting for the paintings, has been studied in relation to literature such as waka poetry. On the other hand, analysis of its position in Momoyama art history has been conducted on the basis of stylistic features. However, these studies have overlooked how these paintings were appreciated in the Momoyama period, and also the relationship between the Hasegawa School and the paintings. This thesis posits that the Willows, Bridge, and Waterwheel paintings were painted by the Hasegawa School for the machishū (町衆) in Kyoto with the aim of recalling the splendid era of Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉, 1537-1598).

The Willows, Bridge, and Waterwheel paintings display slight differences in each painting in terms of their detailed motifs, but show a similar pattern in their overall composition, iconology, and technique. Therefore, it is very likely that the Willows, Bridge, and Waterwheel paintings were mass-produced by the Hasegawa School based on a funpon (粉本, preliminary sketches) which would have been designed in the Hasegawa School. The fact that the paintings were produced by the Hasegawa School also helps to identify their production period. Many researchers have agreed that the paintings were produced around 1600 and became popular in Kyoto around the same time. However, it has not yet been clarified when the production of the paintings ceased since most of the paintings were not sealed. If the paintings were produced under the initiative of the Hasegawa School, the end of their production would be closely related to the decline of the Hasegawa School. Therefore, it can be presumed that the Willows, Bridge, and Waterwheel group were produced from around 1600 to the period of the decline of the Hasegawa School in the 1630s.

The short time span for the production of the Willows, Bridge, and Waterwheel group is a result of changes in the perceptions of Uji, the setting for these paintings, during the Momoyama period. In the Heian period (794-1185), Uji was represented in literature by the autumn leaves on ajiro (網代) and evoked the image of a deep autumn atmosphere. In the Kamakura period (1185-1333) and the Muromachi period (1136-1573), motifs such as waterwheels and bridges represented Uji as a place of Ukiyo (憂世), meaning sorrow and transient life. However, at the end of the sixteenth century Hideyoshi dramatically changed the physical reality and landscape of Uji by constructing Fushimi Castle and carrying out major engineering works nearby. This engineering work in Uji was an extension of a series of Kyoto remodeling projects conducted by Hideyoshi from 1590 to 1591. Hideyoshi had planned to make Kyoto a modern city centered on commerce and industry. Uji, which had previously within literature and dynastic culture denoted a place of Ukiyo, found its meaning transformed as it became a central bastion of Hideyoshis early modern state system. Therefore, it would be Hideyoshi and his political center that the audience who appreciated this painting recalled in the Momoyama period. In short, the Willows, Bridge and Waterwheel group paintings were intensively produced within a limited period of time while the memory of Hideyoshi remained.

The social stratum that appreciated Willows, Bridge, and Waterwheel was the machishū of Kyoto. Machishū refers to the townspeople who emerged in the fifteenth and sixteenth centuries in Japan in the machi (町), or commercial districts. Originally the machishū were merchants and industrialists who lived in the machi, but they increased throughout the Kamakura and Muromachi period. In the sixteenth century, the machi became a basis for communal organization and the members of the machi formed a clear self-identity, referring to themselves as machishū. Combining the cultural literacy of the kuge (公家) nobility and the economic base of the wealthy merchants, they left a clear mark on Momoyama culture. The Tale of Hashi-hime (橋姫伝承), which is essential in the understanding of Willows, Bridge, and Waterwheel, is contained in a collection of plays published by upper-level machishū in the Momoyama period. Moreover, patterns that appear in Willows, Bridge, and Waterwheel are also found in the ceramics and kimonos used by the machishū. Therefore, it can be presumed that Willows, Bridge, and Waterwheel was an extension of the culture appreciated by the machishū at that time. In addition, the Hokoku Festival (豊国祭礼図), which was painted in the early 1600s, directly depicted upper-level machishū sitting in the background of Willows, Bridge, and Waterwheel.

The machishū in Kyoto would have appreciated Willows, Bridge, and Waterwheel because they were nostalgic for Hideyoshi at the time. Machishū showed their support for Hideyoshi by participating enthusiastically in the Hokoku Festival (豊国大明神臨時祭礼) held for the seventh anniversary of Hideyoshis death in 1604. Tōhaku would also have shared the nostalgia for Hideyoshi not only as a member of the machishū but also as a painter patronized by Hideyoshi. It seems that Willows, Bridge, and Waterwheel was the result of such empathy. Furthermore, it is possible to assume that Honami Kōetsu (本阿弥光悦, 1558–1637), an upper–level machishū of Kyoto, was one of the patrons of Willows, Bridge, and Waterwheel. Not only did he have economic power and cultural literacy, but he was also likely to have interacted as an artist with Tōhaku through Honpōji (本法寺), a temple of the Hokke sect (法華宗). Kōetsu, who was a member of the machishū, was familiar with the Tale of Hashi-hime and his works display aesthetic expression similar to that of Willows, Bridge, and Waterwheel. Therefore, it is possible that Kōetsu, the upper-level machishū, ordered Willows, Bridge, and Waterwheel screens.

This study is an attempt to examine the hypothesis that the Willows, Bridge, and Waterwheel screens were produced and appreciated by Kyoto's machishū for the purpose of recalling the age of Hideyoshi. The machishū have been neglected in studies of Tōhakus art. By assuming them to be main clients of Willows, Bridge, and Waterwheel screens, this thesis aims to shed new light on the world of Hasegawa Tōhaku and the Hasegawa School.