傳 狩野山樂筆 <車爭圖屛風> 再考

Abstract

<차쟁도병풍(車爭圖屛風)>은 현재 토쿄국립박물관(東京國立博物館)에 소장되어 있는 일본의 중요문화재(重要文化財)이며, 카노파(狩野派)가 그린 17세기 초의 겐지에(源氏繪)를 대표하는 작품이다. 현재는 4曲 1隻의 병풍 형식으로 개장되어 있으나, 본래는 건축물에 부속되어 공간을 장식했던 후스마에(襖繪)였다. 이 작품은 일본의 고전(古典)인 『겐지모노가타리(源氏物語)』의 제9첩 「아오이(葵)」첩에 나오는 차쟁(車爭) 장면을 화제(畵題)로 그렸다.

<차쟁도병풍>은 그 동안 기존의 겐지에 차쟁도(車爭圖)에서는 그려지지 않았던 동적(動的)인 인물 표현과 당대(當代)의 풍속(風俗) 묘사로 인해 매우 독특한 작례로서 주목받아왔다. 이와 같은 특징은 <차쟁도병풍>이 『겐지모노가타리』에서 화제를 취하기는 했지만, 그 제작과 감상은 이야기와 별개의 맥락에서 이루어졌을 가능성을 말해준다. 또한 <차쟁도병풍>의 화제와 모티브의 선택 및 도상의 구성을 살펴보면, 이 작품을 그린 화가와 제작 시기 및 제작 목적이 선행 연구와 다를 가능성을 발견할 수 있다. 이에 본고에서는 <차쟁도병풍>의 모티브와 화면의 구도 및 그 설치 공간의 성격과 작품의 제작 환경에 대한 종합적인 고찰을 통해 이 작품의 회화적 의미에 대한 새로운 해석을 제시해 보고자 한다.

<차쟁도병풍>은 선행 연구에서 모모야마 시대(桃山時代, 1583-1603)를 대표하는 카노 산라쿠(狩野山樂, 1559-1635)의 야마토에(大和繪)로 언급되고 있다. 그러나 <차쟁도병풍>과 관련된 유일한 기록인 『어일기비망(御日記備忘)』을 재검토해 보면, 이 작품이 1611년에서 1637년 사이에 신축된 쿠조가(九條家) 제3저택의 후스마에였을 가능성이 있음을 알 수 있다. 또한 <차쟁도병풍>에 그려진 아마마유(雨眉) 우차(牛車) 모티브와 화면의 기하학적(幾何學的) 구도는 이 작품이 겐나기(元和期, 1615-1623)에서 칸에이기(寬永期, 1624-1645)에 이르는 시기에 제작되었을 가능성을 보여준다. 즉 <차쟁도병풍>은 에도 시대(江戶時代, 1603-1868) 초기의 작품일 가능성이 있다. 또한 <차쟁도병풍>의 인물 표현을 쿄카노(京狩野) 작품들의 인물 표현과 비교하면, 그 표현 방식이 산라쿠보다는 그의 후계자인 카노 산세츠(狩野山雪, 1590-1651)와 매우 유사함을 알 수 있다. 이는 <차쟁도병풍>의 화가로 산세츠를 중요하게 고려해야 함을 의미한다.

<차쟁도병풍>에는 화제의 내용과 어긋나는 행렬(行列)과 기존 겐지에 차쟁도에서는 그려지지 않았던 격렬한 차쟁이라는 도상이 나타나 있다. 또한 이 그림에는 『겐지모노가타리』의 배경인 헤이안 시대(平安時代, 794-1185)가 아닌, 작품이 제작된 당대(當代)의 의상을 입은 구경꾼 등의 풍속 표현이 비중 있게 다루어져 있다. 이는 정형화된 도상이 반복되어 그려지는 전통을 가진 겐지에에서는 매우 특이한 경우이며, <차쟁도병풍>이 다른 차쟁도와는 차별되는 특별한 회화적 의미를 내포하고 있음을 말해준다. 제례(祭禮)를 화제로 다룬 일본 회화의 한 장르인 제례도(祭禮圖)에서는 제례의 행렬과 이를 구경하는 구경꾼들이라는 도상이 보편적으로 그려진다. <차쟁도병풍>에서는 제1 · 2폭의 겐지(源氏)의 재원 봉공 행렬(齋院奉公行列)과 제3폭의 아오이노우에(葵の上)의 우차가 마치 하나의 행렬처럼 보이도록 화면에 일직선으로 배치되었다. 이로 인해 병풍의 제1폭부터 제3폭에 이르는 긴 행렬 도상이 화면에 새롭게 창조되었는데, 이는 가모제(賀茂際)라는 제례 행렬의 시각화를 의도한 것이었다. 또한 이 행렬을 구경하는 당대 풍속의 구경꾼들은 제례가 마치 작품이 제작된 당시에 거행된 것과 같은 효과를 자아낸다. 기존의 차쟁도에서 묘사되지 않았던 격렬한 차쟁 도상 역시 제례도에서 흔히 그려지는 난투(亂鬪) 장면과 그 맥락을 같이 한다. 격렬한 차쟁은 제례의 열기를 표현하기 위한 의도적인 장치인 것이다. 이와 같이 <차쟁도병풍>은 이야기 내용의 재현이라는 겐지에 본연의 목적에서 완전히 벗어나, 제례의 핵심인 행렬과 제례의 열기를 표현한 격렬한 차쟁이라는 도상을 통해 제례도로 새롭게 변모했다. 본고에서는 <차쟁도병풍>이 가모제를 그린 제례도로서 새롭게 해석될 수 있음을 제시하고자 했다.

기존 연구에서는 <차쟁도병풍>이 건축물에 부속되어 공간을 장식하는 후스마에였다는 점을 간과하는 경향이 있었다. 후스마에는 화제와 도상의 선택에서 그 설치 공간의 성격과 밀접한 관련을 가지며, 건물 주인이 전달하고자 하는 메시지를 표현하는 매개체 역할을 하기도 한다. 따라서 가모제 제례도로서의 <차쟁도병풍>의 회화적 의미는 그 설치 공간의 성격과 불가분의 관계를 맺고 있다. <차쟁도병풍>이 설치되었던 건물로 추정되는 쿠조가(九條家) 제3저택의 고타이멘쇼(御對面所)는 사적(私的)인 생활 공간인 츠네고텐(常御殿)과 접객(接客)이라는 공적(公的)인 기능을 가진 타이멘쇼(對面所)가 결합된 독특한 공간이었다. 접객, 즉 대면(對面)을 위한 공식적인 공간은 무가 건축(武家建築)의 중요한 특징인데, 고타이멘쇼는 이러한 무가 건축의 양식이 도입된 공가 건축(公家建築)의 변화를 잘 보여준다. 가모제와 같은 연중행사(年中行事)를 화제로 그린 후스마에가 무가 건축의 접객 공간을 장식한 사례는 현존 유물과 기록을 통해 다수 확인된다. <차쟁도병풍>의 가모제 제례도적 성격은 무가 건축의 특징인 접객 공간을 갖춘 고타이멘쇼의 후스마에로서 위와 같은 전통과 무관하지 않다.

쿠조가 제3저택은 1632년의 쿠조가와 토쿠가와 쇼군가(德川將軍家)의 혼인을 계기로 신축되었을 것으로 추정된다. 이 혼인은 공가와 무가의 화합을 도모하려는 에도 막부(江戶幕府) 정책의 일환이었다. <차쟁도병풍>의 화면 곳곳에 아오이(葵) 문양이 그려진 것은 이러한 건축 배경을 지닌 제3저택의 후스마에로 이 그림이 그려졌을 가능성을 더 확실하게 보여준다. 아오이는 고래(古來)부터 가모신사(賀茂神社)의 신문(神紋)이었는데, 토쿠가와 쇼군가 역시 이것을 가문(家紋)으로 삼았다. 이는 토쿠가와 쇼군가가 가모신사를 씨사(氏社)로 하는 가모씨(賀茂氏) 출신이기 때문으로 추정된다. 또한 가모제가 에도 시대 초기부터 아오이제(葵祭)라는 별칭으로 널리 불리기 시작한 것도 가모신사와 토쿠가와 쇼군가가 아오이를 문장으로 공유하는 것과 무관하지 않다. <차쟁도병풍>이 표현하고자 한 가모제는 기존의 전통적인 궁정 제례가 아닌, 토쿠가와 쇼군가의 존재를 부각시키는 아오이제였다. <차쟁도병풍>은 이러한 가모제의 시각화를 통해 쿠조가와 토쿠가와 쇼군가의 혼인을 계기로 신축된 제3저택의 건축 배경을 고타이멘쇼를 방문한 외빈(外賓)에게 시각적으로 암시하는 메신저의 역할을 하고 있는 것이다. 즉 <차쟁도병풍>은 단순한 겐지에가 아니라, 건물주인 쿠조가와 그림의 감상자 간에 특정한 메시지를 공유할 수 있게 만들어 준 매우 특별한 회화 작품이다.

This thesis reassesses the authorship, date, and significance of the Battle of the Carriages (Kuruma Arasoi) screen, now in the Tokyo National Museum, which has been attributed to Kanō Sanraku (狩野山樂, 1559-1635), one of the most renowned painters during the Momoyama period (桃山時代, 1583-1603). It is now a four-panel folding screen, but was originally sliding-door paintings installed in the Kujo (九條) family's home. The painting illustrates the story of the "Heartvine" (aoi, 葵) chapter of the Tale of Genji (源氏物語) where the attendants of Genji's mistresses create a mass of carts to compete for the most advantageous position from which to view the Kamo festival (賀茂祭). It is noteworthy that this painting has an unique image showing the meticulous and vivid depiction of figures and customs of the time that had never before been represented in genji-e (源氏繪, Illustrations of the Tale of Genji). By analyzing the Battle of the Carriages screens style and iconography, this paper attempts to reassess the period and genre of the painting as well as reestablish the context in which the screen was created.

This screen, now considered a masterpiece of Momoyama Yamato-e (大和繪, indigenous Japanese painting), has been attributed to Kanō Sanraku. However, based on the stylistic analysis of the depiction of the figures, the Battle of the Carriages screen could hardly have been painted by Kanō Sanraku. Its style is more similar to Kanō Sansetsu (狩野山雪, 1590-1651), the heir of Kanō Sanraku. Moreover, the Amamayu ox-cart (雨眉牛車) motif and geometrical composition of the screen show that the Battle of the Carriages screen belongs to the early Edo period (江戶時代, 1603-1868).

This study explores the context in which the image of Hikari Genji's (光源氏) parade and the vigorous battle scene of the carriages by his mistresses were created and the ways in which it was invented as a genre of festival painting. The parade, its spectators, and the disturbance caused by them are the stock images in festival painting. The parade and the vigorous battle scene of the carriages were intended to promote festival images like Kamo festival paintings (賀茂祭禮圖). In other words, this painting is closely related to the tradition of Kamo festival paintings.

The fact that it was originally a sliding-door painting provides a very important clue for understanding the characteristics of the Battle of the Carriages screen as Kamo festival paintings. This painting was supposed to be installed in space reserved in Gotaimensyo (御對面所) in Kujo's third mansion. Gotaimensyo consisted of a private living room and an official reception hall, the latter of which served as the center of the residential area of warriors (武家). Although the Kujo family belonged to a court-noble (公家), their house had a space for a warrior's residence. Gotaimensyo shows a change of a court-noble's residence which adopts the style of a warrior's residence. There are many cases where annual event paintings, like the Kamo festival, were displayed in the official reception hall of a warrior's residence. Accordingly, it is highly possible that the Battle of the Carriages screen followed that tradition.

There are many aoi (葵) motifs found in the Battle of the Carriages screen. The aoi motifs suggest an important aspect in understanding the implied meanings of this painting. Aoi is the common symbol of the Kamo shrine (賀茂神社) and the Tokugawa (德川) family. In 1632, the Kujo family allied themselves with the Tokugawa family by marriage. The Kujo family's third mansion where the Battle of the Carriages screen was installed, is regarded to have been built in honor of this marriage. Therefore, the aoi motifs in the Battle of the Carriages screen are a reflection of the patron's ambition towards expressing the strong bond between the Kujo family and the Tokugawa clan.

The significance of the Battle of the Carriages screen can be found in the unique iconography, which derived from festival paintings. The iconographic program and aoi motifs in the painting indicate that the screen could be a Kamo festival painting, illuminating the strong ties and political alliances between the two families. Therefore, the Battle of the Carriages screen serves as a means of conveying a special message to the patron of the painting and viewing guests at Gotaimensyo.