미디어가 매개하는 재난의 수용에 대한 회화적 실천 연구

Abstract

연구자의 회화는 미디어가 매개하는 재난과 재난 사진의 수용과 관련한 문제를 다룬다. 2009년부터 2016년까지의 작품들 중, 첫 번째 단계의 그림들은 재난 현실로부터의 단절과 분리를 표현하며, 두 번째 단계의 그림들은 멀어진 거리를 회복하고 재난 현실의 구체성을 환기하고자 하는 시도를 표현한다. 이 글에서는 재난을 매개하는 미디어와 재난 사진을 소통의 한계와 가능성의 두 가지 차원에서 고찰하고, 이어 재난을 다루는 회화를 의미를 발생시키는 빈 공간을 중심으로 분석한다. 이는 연구자의 작품을 좀더 깊이있게 이해하기 위한 언어를 제공해줄 것이며, 앞으로의 방향성을 제시해줄 수 있을 것이다. 또한, 이 연구는 사진과 회화의 윤리적∙정치적 역할을 규명하기 위한 부분적인 단서가 되어줄 것이다. 재난의 현실을 전달하는 매스 미디어는 사실을 불충분하게 전달하거나 왜곡하는 한계를 갖는다. 때문에, 정보의 수용자인 현대인은 현실로부터 단절과 분리를 겪으며 구경꾼으로서 존재한다. 그러나 미디어 테크놀로지의 발달로 인한 미디어의 다변화는 참여의 의지를 요구하면서 재난 매개를 통한 소통의 가능성을 높인다. 소통은 미디어의 본래적 기능으로, 타인과 함께 살아가기 위한 노력이다. 재난 사진의 수용에서, 단절과 분리를 핵심으로 하는 사진 논의와 참여와 개입을 핵심으로 하는 논의는 동시에 고찰되어야 한다. 후자의 맥락에서 아줄레이는 재난 사진을 하나의 정지된 이미지가 아니라 사진의 시민 계약에 의한 행위로서 해석한다. 능동적 참여에 의해 재난 사진은 재난을 가시화하고 긴급 사태를 선언하는 재앙의 진술로서 이루어지는데, 이는 연민에 의해 추동된다. 연민은 우리, 혹은 이웃-타자의 경계를 확장하면서, 타인의 현실을 우리의 현실과 멀지 않은 것으로 인식하는 관계 맺기의 정서이다. 이러한 사진 행위에서, 사진의 의미는 고정되지 않으며, 열려 있고 비어 있다. 의미의 빈 공간은 클로드 르포르가 말한 민주적 권력의 존재 형태인 빈 공간을 닮아 있다. 빈 공간은 사진 읽기를 끊임 없이 갱신하면서 수신과 발신이 계속하여 이어지도록 한다. 한편, 상상할 수 없는 재난의 재현불가능성은 이미지의 힘과 재현 체계에 대한 불신, 그리고 재난을 근원적으로 내포하는 문명 자체에 대한 거부와 관련된다. 재현불가능성의 주장은 이에 대한 반성을 요구한다는 점에서 의의가 있지만, 재난의 이미지를 거부하면서 재난을 비가시화하고 신화화한다. 이와 반대로, 조르주 디디-위베르만은 진실의 결함적 자취인 이미지의 힘을 긍정한다. 그는 이미지 자체가 정치적 행위이며 상상하기라고 말한다. 사진이 재난의 현장에 가까이 있다면, 회화는 대개의 경우 사후적으로 일어난다. 먼저, 뤽 투이만은 사진적 이미지들을 의심하며 사진과 회화의 의미를 구축하는 틀을 해체한다. 마를렌 뒤마는 직관적이고 우연적인 방식으로 이미지로부터 받은 인상과 감정을 표현한다. 투이만과 뒤마는 의미의 빈 공간을 확보하고 관람자에게 의미의 권한을 넘기면서 그들을 현실로 연결시킨다. 연구자는 재난의 발생과 재현에 이중으로 관여하는 지배적 이데올로기는 역설적으로 이미지를 통해 가시적으로 드러날 수 있다고 생각한다. 또한 의미의 빈 공간은 재난을 다루는 회화적 실천의 방법론으로 역할하는데, 연구자의 작업에서 의미의 빈 공간은 두 가지 방식에 의해 나타난다. 먼저 첫 번째 단계에서는 연구자가 구경꾼과 관찰자의 대립적인 태도 사이를 오가면서 넓혀진 공간에 의해 확보되며, 두 번째 단계에서는 재난의 현실을 전달하는 구체적 형상이 사라지고, 시각과 촉감의 공감각에 의한 감촉성의 이미지로 대체되면서 확보된다. 불편함과 죄책감, 그리고 무력감의 정서는 재난 사진을 보는 사람들의 내면에 들러붙는다. 첫 번째 단계에서 레이어-콜라주의 구조 내에 잠재되었던 이러한 감정들은 두 번째 단계인 붉은 그림들의 계기가 된다. 두 단계의 그림들은 대조적이지만 재난의 수용과 관련한 구체적인 현실은 이 두 가지 차원에 의해 좀더 균형적으로 접근될 수 있다. 결론적으로, 연구자는 재난 사진의 한계를 인정하면서도, 재난 사진 이미지에 내재된 소통과 참여의 가능성에 좀더 무게를 두고 있다. 따라서 앞으로의 연구와 작업 역시 그러한 방향으로 진행될 것이다.

The researcher's paintings deal with the issue related to the acceptance of media-mediated disasters and disaster photography. Among the works from 2009 to 2016, the first phase paintings represent disconnection and separation from the disaster reality, while the second phase paintings represent the attempt to reduce distance and call attention to the concreteness of disaster reality. This study contemplates media that mediates disaster and disaster photography from the scope of the limits and possibilities of communication, and subsequently analyzes paintings that deal with disasters, focusing on empty spaces in which their meanings are generated. This will provide a language that enables a more profound understanding of the researcher's own work, and may be able to suggest a direction for the future. In addition, this study will act as a partial clue in examining the ethical and political roles of photography and painting. Mass media that deliver the realities of disaster have the limit of facts being insufficiently conveyed or distorted. Hence, modern people that are the recipients of information experience disconnection and separation from reality, ending up existing as 'onlookers'. But the diversification of media that results from the development of media technology calls for the willingness to communicate and participate, increasing the possibility of communication on disaster. Communication is medias most basic function, an endeavor that strives for coexistence with others. Just as with media, the limitations of photography are explained by disconnection and separation. However, Azoulay acknowledges the participatory role of photography by interpreting it as an act of 'civil contract of photography'. In particular, disaster photography is conducted as a disaster statement that visualizes disaster and declares it as an emergency. This is driven by compassion. Compassion is the emotion of relationship that expands the boundaries of 'us' or 'neighbor-others' and recognizes the reality of others as being not so distant from our own reality. In such act of photography, the meaning of photographs is not fixed, but open and empty. The 'empty space' in this sense resembles the 'empty space' that Lefort spoke of as democratic powers form of existence. The 'empty space' constantly renews the interpretation of photographs, and continues its reception and transmission. On the other hand, the irreproducibility of inconceivable disaster is related to the distrust in the images power and the system of representation, and the rejection of the civilization itself in which the disaster is inherent. While this is meaningful in that it calls for self-reflection, it obscures and mythicizes disaster in its rejection of images of disaster. In contrast, Didi-Huberman acknowledges the power of the image that is a defective trace of truth. He asserts that the image itself is a political action and an act of imagining. Joo Hyung-il claims that unreproducible disasters can be approached through imagination. Whereas photography is next to the scene of the disaster, paintings happen later. First, Tuyman questions the photographic image and deconstructs the framework that forms the meaning of photography and painting. Dumas intuitively and incidentally expresses the impressions and feelings he received from images. By securing the empty space of meaning and transferring it to the audience, Tuyman and Dumas connects them to reality. The researcher believes that the dominant ideology which is involved in both the outbreak and representation of disasters, can paradoxically be revealed through images. In addition, the 'empty space' of meaning serves as a methodology of pictorial practice that deal with disaster, and this 'empty space' appear in two different methods in the researcher's work. In the first phase, it is secured by the space that is widened as the researcher moves between the opposing attitudes of an onlooker and an observer, and in the second phase, it is secured as the concrete shapes that convey the reality of disaster disappear to be replaced with images of tactile sense by synesthesia of sight and touch. The feelings of dis-ease, guilt and helplessness adhere to the inner side of those who see disaster and disaster photography. The feeling of dis-ease that was inherent in the structure of 'layer-collage' acts as the trigger for the Red Paintings in the second phase. While the paintings of the two phases contrast with one another, the concrete reality of the acceptance of disaster can be approached in a more balanced way through these differing dimensions. In conclusion, even though the researcher partially acknowledges the limitations of disaster photography, more weight is put on the possibility of communication and participation inherent in the image of disaster photography, as in Didi-Huberman's expression, in spite of all. Therefore, future research and work will also be conducted in such direction.