프란스 프랑켄 2세의 프레치오젠반트(Preziosenwand) 그림 속 조개 연구

Abstract

This thesis examines the shells depicted in the Preziosenwand paintings of the Flemish painter Frans Franken II (1581-1642). With their exotic appearance, the shells inspire questions about their biological identity, the demand for them, Francken's knowledge of shells, and his inclusion of them in his paintings. In this research, I seek answers to these questions by investigating the collecting culture and the Antwerp art market in the early seventeenth century. Ultimately, I argue that the shells function as recognizable objects to satisfy the connoisseurship of liefhebbers, the targeted viewers of the gallery paintings. Frans Francken II is one of the earliest painters of the gallery painting genre, which showcases representations of opulent collectibles in an interior space. Preziosenwand is a unique subtype of gallery painting, which focuses on one wall of a gallery exhibition. Francken painted most of the Preziosenwände from 1610 to 1640. Within these encyclopedic works are many natural objects. Shells are especially highlighted, shown realistically enough to enable the viewer to identify each species. Based on the appearance of shell objets, the identified shells in the painting mostly originate from outside of Europe. For instance, Lioconcha castrenis, Conus marmoreus, and Mitra mitra are found on the Indo-Pacific coast, while Cittarium pica and Aliger gigas come from the Caribbean Sea. These shells perform a role as exotica, making a visual analogy with other exotic curiosities such as Asian style red lacquered-box. Since the mid-sixteenth century, there was a public interest in wonders and marvels. Natural objects from the New World were one of the favored mirabilia. With the rise in intercontinental trade and the development of natural history, the market for exotic natural products grew. Though shells were quite expensive, they were likely to have been preferred for collections, because they were small and easy to conserve. Exotic shells have features of both naturalia and exotica, the essential components of a well-made Kunstkammer. Shells often filled collections of noblemen, but are also favored by middle-class intellectuals like scientists and merchants. There exist some boxes of shells as well in Frans Francken I's inventory, which infers that his family members might have enjoyed shell collecting. Besides, he was well acquainted with a rich marine-creature collector. Visual representations of exotica and naturalia were abundantly distributed at the same time. Images of exotic shells are found in various kinds of media, like ethnological reports, encyclopedia-like volumes, and Kunstkammer catalogs. Many illustrators and painters of the time exploring naturalia tried to create portraits of nature with naturalistic precision, and shells occasionally received their attention. According to the inventory, Francken had a painted album of sea creatures, which is possibly drawn by Frans I. Francken. Early modern painters put exotic shells within the pictorial convention. These shells seem to have been regarded differently from domestic bivalves like scallops and oysters. Painters used exotic shells in mythological scenes with oceanic deities, allegory of exoticism, and still lifes with flowers or meals. Those paintings seem to use shells as props for narrative or focus on natural objects in an inquisitive manner. However, Franckens shells are presented with the sumptuous constituents of gallery painting, which form another context. The final chapter considers the function and intention of the Preziosenwand through the reciprocal aspects of the painters values and the viewers reception. As a faithful Catholic painter, Franckens gallery paintings criticize iconoclasm that swept through Antwerp in the sixteenth century. The ânes iconoclastes scene, in which donkey-headed men commit acts of destruction behind the gallery, is interpreted as an allegory for ignorance. In contrast to the ignorant Protestants, Francken brought together artificialia made by humans and naturalia made by God to reveal the value of knowledge. The presence of Lipsius and Ortelius suggests the harmonious virtue of the idealized Catholic intellectual that Francken pursues in his gallery paintings. Within this paradigm, shells represent the whole natural products, the god-made artworks. The consumers are likely to appreciate gallery paintings and to sympathize with Franckens attitude. The figures of those viewers are meta-graphically depicted in the gallery paintings. They were primarily identified as liefhebbers, or lovers, and were typically upper-middle-class burghers in Antwerp in the early seventeenth century. They admired the artistic culture of the aristocracy, led by Albert VII and Isabella, rulers of the Spanish Netherlands. Liefhebbers socialized with artists and purchased their works. Some recent research has presented connoisseurship as a way of understanding their artistic experience. For liefhebbers, the process of judging and discussing artists and their works was a means of showing that they deserved to be called art lovers. In this sense, gallery paintings featuring pictures-within-a-picture heightened the pleasure of appreciation for connoisseurs. This function of connoisseurship seems to have been fully realized in Preziosenwand. The flatness makes the objects more prominent, and the first-person perspective immerses the viewer in the painting. In conclusion, I argue that the shells in Preziosenwand were objects for connoisseurs who have conchological knowledge. Seventeenth-century intellectuals who were interested in natural history could classify and name each biological species. The detailed exotic shells in Franckens gallery paintings may have been intended to please viewers who are interested in aquatic organisms. Additionally, I suggest that the goal of connoisseurship was the connection to the painter himself, as well as the shells. In other words, the portrayal of various shells and sea creatures in the paintings might be intended to help connoisseurs associate the painting with Frans Francken II. This can be proved by the fact that other gallery painters featured far fewer shells, and that Francken repeatedly included shells in other paintings such as Achilles Discovered and Moses and Israelites after Crossing the Red Sea. Furthermore, he was a renowned painter who adored the Neptune and Amphitrite theme, which pictures many seashells on the seashore.

본 논문은 17세기 전반에 활동한 플랑드르 화가 프란스 프랑켄 2세(Frans Francken II, 1581-1642)의 프레치오젠반트(Preziosenwand) 그림들에 묘사된 조개들을 연구하고 그 맥락을 추정한다. 이 조개들은 과연 무엇이고, 어디에서 왔으며, 누가 왜 소유하였고, 어떻게 프랑켄에게 알려져서, 어떤 의도로 그려졌는가? 이에 답하기 위하여 본 논문은 17세기 초 유럽의 자연 과학과 수집 문화, 앤트워프 미술 시장의 성격을 종합적으로 탐색하고자 하였다. 결론적으로 프레치오젠반트의 조개들은 당시 애호가들(liefhebbers)의 감식(connoisseurship) 향유를 만족시키기 위한 감상 대상으로 기능하고 있음을 주장할 것이다. 프란스 프랑켄 2세는 실내 공간에 호화로운 수집물과 감상자들을 그려 넣은 <수집가의 방> 그림들, 소위 갤러리 페인팅(gallery painting) 장르의 초기 화가로 잘 알려져 있다. 프레치오젠반트는 갤러리 페인팅의 하위 유형으로서 한쪽 벽면을 확대한 독특한 형태를 띠며, 17세기 초 프랑켄에 의해 단 수 점 그려졌다. 자연물은 백과사전처럼 풍부하게 묘사되었으며, 특히 조개들은 각각의 종을 특정할 수 있을 만큼 사실적이다. 그림 속 조개 오브제를 실제 생물 종에 견주어 식별해 본 결과, 그림 속 조개들은 대부분 인도-태평양 연안, 카리브해 유역 등 유럽 대륙으로부터 멀리 떨어진 곳에 서식하는 종이었다. 조개 오브제들은 주칠함 등 이국의 경물과 병치되어 시각적 유비를 이루기도 했다. 프랑켄의 작품이 완성된 17세기 전반은 놀라움과 경이를 불러일으키는 미라빌리아(Mirabillia)에 대한 대중적 관심 및 이러한 이미지를 담은 매체가 증가한 시기였다. 수입된 자연물은 미라빌리아의 일종으로서 선호되는 수집품이었다. 국제 교역의 확대와 자연사학의 발전과 맞물려, 자연의 산물은 상품화되었고 매매가 활발해졌다. 조개는 비쌌지만 작고 보존성이 좋아 보편적으로 수집되었으며, 나투랄리아(naturalia)와 이그조티카로서의 특성을 모두 지니고 있어 쿤스트카머(Kunstkammer)의 구성 요소로 선호되었다. 귀족은 물론 학자와 상인 등 중산층에게서도 조개 수집은 널리 유행하였다. 프랑켄의 인벤토리에도 조개 컬렉션의 기록이 있으며, 다른 수집가와도 친분을 유지하였다. 동시에 이그조티카와 나투랄리아에 대한 시각적 재현이 증가하였다. 조개의 이미지는 이국 대륙의 여행기와 보고서, 방대한 정보를 담은 백과사전형의 자연사 서적, 쿤스트카머 카탈로그 등의 출판 매체에서 발견된다. 이러한 배경에서 당대의 화가들 역시 나투랄리아를 정밀하게 묘사하고자 노력하였으며, 섬세한 조개 드로잉이 다수 남아있다. 프랑켄의 인벤토리에도 바다 생물을 묘사한 것으로 추정되는 화첩이 전한다. 이러한 유행을 근간으로, 이국 조개 오브제들은 기존의 회화적 관습에도 반영되었으며, 가리비나 굴 등 토종 이매패류와 다른 양상으로 등장한다. 이국 조개는 해양과 관련된 신화 속 장면에서 분위기를 가중하거나 이국주의(exoticism)를 은유하기 위해 활용되었으며, 꽃, 식재료 등과 함께 정물화로도 그려졌다. 그러나 풍성한 구성물들 중 하나로 존재하는 프란스 프랑켄 2세의 조개들은 다른 작품들과 맥락이 다르기에, 프레치오젠반트라는 형식과 조개를 긴밀히 연결시켜 파악할 필요가 있다. 본 논문의 마지막 장에서는 화가의 가치관과 관람자의 효용이라는 상호적 측면을 통해 그림의 기능과 의도를 추정하였다. 가톨릭 화가로서 프랑켄은 16세기 앤트워프를 휩쓴 성상파괴운동(iconoclasm)에 비판적이었다. 그는 신교도의 무지와 대조되는 풍요로운 지식의 가치를 드러내고자 했으며, 인간의 아티피셜리아와 신의 나투랄리아가 공존하도록 묘사하였다. 립시우스(Lipsius)와 오르텔리우스(Ortelius)의 연출은 프랑켄이 갤러리 페인팅에서 추구한 이상화된 지식인의 조화적 미덕을 암시한다. 여기서 문맥상 중요하게 배치된 조개는 신이 만든 자연의 산물을 대변하고 있다. 프랑켄의 태도에 공감하던 갤러리 회화의 주 수요자들은, 그림 속 공간에 메타적으로 묘사되어 있는 애호가들, 즉 리프헤버(liefhebber)들이었다. 이들은 17세기 초 앤트워프의 중산 지식인 계층에 속했으며, 군주 알브레히트(Albert VII)와 이사벨(Isabella Clara Eugenia)을 위시한 귀족들의 문화를 동경했다. 리프헤버들은 화가들과 친교하고 작품을 구입하면서 앤트워프 미술 세계의 일원으로 활동하였다. 애호가들은 자신의 지식을 바탕으로 그림에 대해 판단하고 토론하는 감식(connoisseurship) 행위의 과정을 통해 작품을 향유하였으며, 이는 자신의 정체성을 드러내고 강화하는 수단이었다. 이러한 관점에서, 수많은 작품이 한 폭에 담긴 갤러리 페인팅은 감식의 즐거움을 극대화할 수 있었을 것이다. 특히 프레치오젠반트는 강한 평면성으로 물건을 더욱 부각시키고, 1인칭적인 화면의 구도는 감상자에게 몰입의 효과를 부여한다. 이상을 종합하여, 본고에서는 결론적으로 프레치오젠반트에 묘사된 조개들은 패류에 대한 지식이 있었던 리프헤버들의 감식의 대상이 되었을 가능성을 제기할 것이다. 17세기에 수입 나투랄리아의 수요자들이었던 지식인들은 각 생물 종을 구별하고 명명하는 데에 관심이 많았다. 이러한 시대적 맥락에 비추어볼 때 프랑켄의 작품들에 자세히 묘사되어 있는 이국의 조개들은, 의미적인 구색을 맞출 뿐 아니라, 리프헤버들 중 해양 생물을 잘 아는 사람들이 감식의 즐거움을 향유할 수 있게끔 의도되었을 가능성이 있다. 마지막으로 필자는 이러한 감식의 대상이 조개들뿐 아니라 화가 자신에게도 향했을 가능성을 주장할 것이다. 즉 다채로운 조개의 묘사는 미술 시장에서 리프헤버들에게 그림의 작자로서 프란스 프랑켄을 암시하는 개성적인 어필 수단이었을 가능성이 있다. 다른 화가들의 갤러리 회화에는 프랑켄의 작품에서보다 조개의 비중이 적은 반면, 프랑켄은 프레치오젠반트와 갤러리 회화는 물론 아킬레우스에 관한 역사화, 홍해의 기적에 대한 종교화 등 서로 다른 주제의 작품들에서도 이국 조개 오브제를 반복적으로 포함시켰다. 그가 해변의 조개를 풍부하게 표현할 수 있는 넵튠과 암피트리테(Neptune and Amphitrite) 주제를 동시대 앤트워프 화가들보다 유난히 많이 그렸다는 점도 그러한 가능성을 방증한다. 본 논문은 이처럼 작품에 등장하는 조개의 종을 감별하는 것에서 출발하여, 근세 유럽에서 자연 과학을 소비하는 문화적 현상, 회화 형식과 미술 시장의 문제를 복합적으로 다루어보고자 하였다. 그동안 학계에서 크게 주목받지 않았던 조개라는 사소한 오브제의 맥락을 탐구하고, 이를 통해 화가의 독특한 회화적 양상을 이해하고자 시도한 점에서 본 연구의 의의를 구할 수 있다.