한국 만담과 중국 상성의 비교 연구

Abstract

본고는 한국 만담과 중국 상성의 형성과정과 분류 및 특질을 비교 검토하여 근대시기 한 · 중 두 나라의 웃음문화의 일면을 탐색하고 두 장르가 갖는 공연예술사적 의미를 밝힌 논문이다. 만담과 상성에 대한 비교 연구는 한 · 중 두 나라의 해학적 공연예술에 대한 비교 연구를 넘어 근대 초기부터 현재까지 동아시아 문화권에서 소화적 전통을 함께 해온 한국인과 중국인들의 웃음 세계를 비교 검토하는 작업이라고 할 수 있다.

Ⅱ장 1절에서는 만담과 상성의 기원에 대한 문제와 그 주변 장르들에 대해 검토했다. 공연 장르로서의 만담이 형성되기 이전에 각종 지면에 만담이라고 불리었던 글들은 만문으로서의 역할을 수행했다. 만문적 성격의 만담은 점차로 해학적인 문필만담으로 지형을 옮겨가는 변형 과정을 거치면서 신불출이 말하는 공연만담이 형성되었다. 한국의 공연만담은 그 명칭은 일본에서 유래된 것이지만 유행이 확산되는 과정에서 넌센스나 스케치와 같은 서양 극양식의 영향을 받았다. 이에 비해 상성은 중국의 전통적인 공연 장르로부터 태생한 공연 양식이었다. 만담과 상성은 생성 과정에 있어 모두 다층적이고 다면적인 성격을 갖는다고 할 수 있다.

Ⅱ장 2절에서는 만담과 상성의 분류 문제를 다뤘다. 만담의 경우, 1930년대 들어서 각종 레코드사가 유성기 음반을 내면서 다양한 명칭으로 만담을 지칭했다. 등장하는 배우의 인원수에 따라 만담을 독만담, 대화만담, 군만담 등으로 분류했다. 상성도 같은 분류 방법으로 분류하여 단구상성, 대구상성, 군구상성 등으로 분류했다.

Ⅲ장에서는 구체적인 작품분석을 통해 만담과 상성에 드러나는 공연상의 특징과 웃음을 유발하는 기법들을 중심으로 두 장르를 비교 검토했다. 공연 형식 상 독만담과 단구상성은 1인 공연물, 대화만담과 대구상성은 2인 공연물, 군만담과 군구상성은 3인 이상의 다인 공연물에 해당한다.

1인 공연물에서 보편적으로 드러나는 특성은 서사성 강화이다. 공연만담 가운데 특히 독만담에 끼친 문필만담의 영향으로 말미암아 시사적이며 서사성과 교시성이 강조된 작품으로 경사된 양상을 확인했다. 그 과정에서 1930년대 황재경의 만담사적 위치를 새롭게 조명했다. 독만담에서 드러나는 극적 양식의 웃음 창출 방법은 재담의 형식에서도 흔하게 발견되는 것이며 상성의 포복과 매우 유사한 웃음 창출 방법이라는 점을 알 수 있었다. 단구상성 작품들이 민간고사나 소화, 소설, 평서 등의 장르에서 취재된 것이라는 사실도 확인했다.

2인 공연물인 대화만담에서는 일반적인 작품일 경우 일인일역이라는 새로운 배역 구조가 형성된다. 대화만담에 이르러 남녀 배우가 성공적인 조합됨으로써 만담의 유희성이 강화되고 오락적 장르로 인식된다. 한국 만담사에서 넌센스라는 장르 명칭이 1930년대에 가장 많이 사용된 까닭은 일제강점기라는 시대상황에 부합하는 풍자성을 담아낼 수 있었기 때문이었다. 서사성이 강한 단구상성과 달리 대구상성에서는 두 사람의 대화 형식으로 상성이 진행되기 때문에 서사성이 약화되고 대화가 강조되며 지문과 같은 극적인 요소가 개입되기도 하는데 이 점은 대화만담과 동일했다.

3인 이상의 배우가 등장하는 다인 공연물인 군만담과 군구상성에 대해서 살핀 결과, 다인 공연물에 이르러 군만담과 군구상성은 모두 극양식으로 경사되고 있는 모습을 확인할 수 있었다. 군담만은 서양극의 극적 요소로부터 영향을 받으면서, 군구상성은 중국 전통극의 요소들을 수용하면서 웃음을 창출하고 있다는 사실을 알 수 있었다.

Ⅳ장 부대 양식과 공연예술사적 의미에 대해 검토했다. 만담과 상성 공연에서 부대 공연 양식은 공연의 단조로움을 피하고 관중의 이목을 집중시키기 위해 삽입하거나 작품 전후에 공연하는 부속적 성격을 지닌다. 만담과 상성은 대중매체의 역사적 흐름과 더불어 장르의 부침을 겪으며 존재해온 장르이다. 1930년대 시작된 현장 공연 만담은 대중매체의 변화에 따라 레코드 만담, 라디오 만담, 텔레비전 만담으로 차츰 변화해 왔다. 상성의 경우도 마찬가지로 공연 장소나 전파 매체를 중심으로 상성사를 구분할 수 있다.

한국의 웃음문화에 있어서 만담은 시대의 담론을 웃음으로 승화시킬 수 있는 장르였으며 전통 해학 공연 양식인 재담의 전통을 흡수한 장르로 한국인의 웃음의 맥을 이은 장르라고 할 수 있다. 상성이 대중매체에서도 인기를 누리는 비결은 상성의 현장공연이 활성화되어 있기 때문이다. 상성과 만담의 비교 연구는 두 나라의 웃음문화에 대한 비교를 넘어 전통 공연문화의 활로를 찾는 데에도 기여할 것으로 생각된다.

本文通过对近代时期韩中两国笑文化的重要组成部分--韩国的漫谈和中国的相声这两种表演艺术形式的形成过程及分类和特征进行比较研究, 揭示两者所具有的相似性和特殊性, 对两者在韩中两国的表演艺术史上具有的意义进行了分析.

在第二章第一节中,对漫谈和相声的起源问题及与其相似的体裁进行了分析. 在表演形式的漫谈诞生以前. 报纸杂志等各种纸媒上曾有被称为漫谈而实质为漫文的文艺形式出现, 这种漫文性质的漫谈逐渐转化为诙谐性的文笔漫谈, 此后又产生了以申不出为代表的表演漫谈的形式. 漫谈一词在中日韩都有使用且都源自日本, 但只在日韩有指称表演形式的涵义, 韩国的漫谈一词语源上虽然源自日语, 但随着表演形式的扩张和发展, 更多受到的是西方戏剧形式的影响. 与此相反, 中国的相声则是在本国传统表演形式的基础上形成和发展的. 本文中对现存的关于相声起源的多种见解一一进行剖析的, 判定相声的形成不是源自某一个人或某一种形式, 而是广泛吸收了多种艺术形式的元素而诞生的, 也正是由于这种多源的形成过程, 相声才具有了其多元性的特点.

在第二章第二节中, 对漫谈和相声的分类问题进行了剖析. 在进入20世纪30年代后, 各大唱片公司发行的唱片收录了大量的漫谈作品并赋予了漫谈多种多样的名称, 由于这些名称并没有一定的分类系统， 本文选择按照登场演员的数量, 将漫谈分为独漫谈、对话漫谈和群漫谈. 相声也选取了同样的分类方式, 分为单口相声、对口相声和群口相声.

第三章中通过具体的作品分析, 对漫谈和相声在表演上的特征和搞笑技巧方面进行了比较. 单人表演形式对应漫谈中的独漫谈和相声中的单口相声, 双人表演形式对应漫谈中的对话漫谈和相声中的对口相声, 多人表演形式对应漫谈中的群漫谈和相声中的群口相声.

单人表演形式中普遍表现的特征是叙事性强. 文笔漫谈对表演漫谈的影响主要体现在对独漫谈的影响方面, 由于这种影响, 独漫谈作品中体现出比较强的叙事性和时事性及教化性, 黄材景作为独漫谈表演的代表人物, 在漫谈发展史上具有重要的意义.独漫谈中存在的戏剧性搞笑方式在韩国传统才谈中也普遍存在, 同时又与中国相声中包袱的构成方式十分相近. 而不同于独漫谈, 单口相声的叙事性主要是由于单口相声大部分都取材于民间故事或笑话、小说、评书等文学性体裁.

双人表演形式中, 对话漫谈开始形成了一人一角的角色分配, 一男一女的成功组合使得漫谈表演的重心向娱乐性转移. 20世纪30年代, 指称漫谈时,无厘头(Nonse nse)这一名称开始广范围的使用, 究其原因, 主要是因为当时处在日本殖民的特殊时期, 讽刺性体裁符合大众的需要. 相声方面, 不同于以叙事为主的单口相声, 对口相声采取两人对话的形式, 叙事性相对减弱, 戏剧性表现相对增强, 这一点与对话漫谈相同.

三人或以上数量演员登场的表演形式中, 群漫谈和群口相声共同表现出的特征是表演形式愈发向戏剧倾斜. 然而不同于相声的戏剧性表现主要来源于中国传统戏剧的影响, 漫谈中的戏剧性则主要来源于西方现代戏剧.

第四章中对漫谈和相声表演中存在的附属形式以及漫谈和相声在表演艺术史上的意义进行了分析. 所谓附属形式, 是在漫谈和相声表演中为了吸引观众注意力避免单调乏味而进行的附带性的表演, 漫谈中主要是民谣, 相声中则有太平歌词、数来宝、双簧等多种形式.

漫谈和相声两者都是随着传播媒介和演出场所的变化而发展变化的. 韩国的漫谈吸收了才谈的传统, 将时代性的谈论升华为笑的文化, 与后代的喜剧形式连接, 在韩国笑文化史上起到了承前启后的作用. 相声则则依靠大众媒体扩大影响力的同时, 回归扎根于传统剧场表演, 具有坚实的基础和有活力的前景. 对相声和漫谈的比较研究, 不仅仅能探究出两种表演艺术形式的同异之处, 对于两国传统演艺文化的继承和保护方面，也有积极的意义.