피리독주곡 <SOLO 피리를 위한 소릿사이> 분석연구

Abstract

우리나라의 전통음악은 19세기 말의 개화기 이후 서구 예술음악의 작곡개념을 도입하면서 큰 변화가 일어나며, 이후 많은 작곡가들이 창작 국악곡을 작곡해오고 있다. 피리 창작곡은 대부분 지속음을 활용한 선율 위주의 곡이 작곡되어오고 있으며, 그에 비해 타악기적 역할을 활용한 창작곡은 부족한 실정이다. 본 연구는 설장구 장단을 소재로 창작된 김성국 작곡가의 SOLO 피리를 위한 <소릿사이>를 분석하였으며, 그 결과는 다음과 같다. 첫째, <소릿사이>는 시간의 흐름에 따라 변화하고 확장되는 소리를 표현한 작품으로 설장구의 장단을 소재로 하여 창작되었다. 둘째, 곡의 초입 부분에서 보이는 리듬 진행이 삼도 설장구 가락 중 굿거리와 유사한 형태를 띄고 있음을 알 수 있다. 셋째, 이 곡은 총 138마디로 박자, 리듬, 선율의 변화에 따라 8개의 대단락과 30개의 소단락으로 구분하였다. 넷째, 곡 안에서 출현음과 중심음을 통해 선법을 유추할 수 있었으며, 프리지안, 도리안, 믹솔리디안 선법 등 다양한 선법이 사용되었다. 다섯째, 리듬형이 대단락 A, Aʹ , Aʹʹ, Aʹʹʹ에서 계속해서 등장하고, 곡의 마지막 단락을 통해 다시 한번 강조되고 있는 것으로 보아 곡의 주제 리듬형임을 알 수 있다. 여섯째, 주제 리듬형 외에도 단락별로 나타나는 특정 리듬형을 찾을 수 있었고, 리듬형, 리듬형, 리듬형 등이 있다. 일곱째, 첫 단락인 대단락 A에서 나타나는 B♭과 C 음이 곡의 발전 과정에서 반복적으로 등장하고, 마지막 단락이 첫 단락과 동일한 형태로 종결하는 것을 통해 첫 단락의 주제 선율을 확립하고자 한 작곡가의 의도를 찾을 수 있었다. 여덟째, 작곡가는 페르마타(󰁒), 쉼표(𝄿,𝄽 등), 스타카토, 아쟁의 아르코(arco.) 주법과 피치카토(pizz.) 주법, Tempo free 등을 사용하여 음과 음 사이의 공간을 표현하고자 하였다. 또한 하모닉스, 요성, 추성과 퇴성, 아쟁의 글리산도(glissando) 등을 통해 공간에서 일어나는 음향 현상과 그것이 확장되는 모습을 표현하고자 하였다. 본 연구에서 가장 주목할만한 점은 작곡가가 설장구의 장단에서 동기를 가져와 곡의 주제 리듬형을 정하였으며, 지속음을 활용한 선율 진행이 주를 이뤘던 피리의 선율에 타악기적 역할을 부여하였다는 점이다. 이는 피리가 독주 악기로서의 또 다른 가능성을 가지고 있음을 보여준다. 필자는 본 연구를 통해 <소릿사이>를 연주하고자 하는 사람들이 곡을 더 깊이 이해할 수 있기를 바라고, 앞으로 창작 국악 작곡에서의 피리에 대한 더 폭넓고 다양한 시도로 이어져 악기의 역할이 한층 더 다채로워지기를 기대해본다.

Traditional Korean music underwent numerous changes by adopting the notion of composition in Western classical music, and many composers have since created their own traditional Korean music pieces. While Piri-based music mostly uses continuant sound melodies, it is evident that there is a currently lack of music using the Piri as a percussion element. This study examines Soritsai, a solo piece for the Piri composed by Kim Seong-guk based on the Seol-janggu rhythm, and the observations are as follows: First, Soritsai is a work that expresses how sound changes and expands according to the flow of time, and is based on the Seoljanggu rhythm. Second, there were rhythm patterns similar to the Samdo Seoljanggu melody, that is, a rhythm pattern expressing tta gugung (◐ ₒ○). Third, this piece is composed of a total of 138 bars and categorized by eight large paragraphs and 30 small paragraphs according to the changes made in beat, rhythm, and melody. Fourth, the mode of the piece was discernible through its notes and center notes. Moreover, the song uses various modes such as the Phrygian mode, the Dorian mode, and the Mixolydian mode. Fifth, the rhythm pattern was discerned as the thematic rhythm pattern as it repeatedly appears in the large paragraphs A, Aʹ, Aʹʹ, Aʹʹʹ and is emphasized again in the final paragraph. Sixth, there were specific rhythm patterns in each paragraph apart from the thematic rhythm pattern, including the rhythm pattern, rhythm pattern, and rhythm pattern. Seventh, the composers intention to establish the thematic melody of the first paragraph was ascertained through the repetition of B♭ and C notes that appeared in the first paragraph (i.e., large paragraph A) in the development of the piece, and in concluding the final paragraph—in the same format as the first. Eighth, the composer aims to express the space between notes using fermata (󰁒), rest symbols (𝄿,𝄽 etc.), staccato, arco, and pizzicato playing styles of Ajaeng, and tempo free. Further, he presents the sound phenomenon in a space and its expansion through harmonics, vibrations, cursive notes taken to a low or high pitch, drastic downtones, and the glissando of the Ajaeng. The most notable feature presented by this study is that the composer determines the thematic rhythm pattern of the piece from the Seoljanggu rhythm, and grants a percussion instrumental role to the Piri when most mainstream Piri-created music pieces are melody progression using continuant sounds. In doing so, this study reveals the Piris hidden potentials as a solo instrument.