베토벤의 《피아노 소나타 Op. 106》에 나타난 3도관계 조성구조 연구

Abstract

베토벤의 피아노 소나타 Op. 106 함머클라비어에서 3도관계는 모티브에서 출발하여 조성 구조로까지 확장된다. 그렇다면 과연 이 작품에서 조성구조의 변화는 어떻게 드러나며, 이와 같은 변화는 어떠한 형태로 나타나는가? 본 논문은 이러한 질문에서부터 출발한다. 이 문제는 이미 기존의 많은 학자들의 관심사였으며, 그들은 이같은 질문에 답하기 위해 Op. 106을 각자의 관점에서 고찰하였다. 후고 리만에서부터 솅커, 토비, 킨더만을 거쳐 최근의 마리 룰에 이르기까지 약 100년의 시간동안 본 작품의 선율, 조성, 형식에 대한 끝없는 논의가 이어져 왔다. 그럼에도 불구하고 기존의 연구들에서는 대체로 선율적 재료로써의 3도관계를 보여주는 것에 그치고 있다는 아쉬움이 들게 한다. 모티브 분석(motivic analysis)을 통해 3도관계가 모티브의 변형으로 발전해 나가는 현상에 대해서는 설명하고 있으나, 분명 선율을 넘어 독립된 구간을 이루는 몇몇 부분에 대해서는 충분한 설명이 되지 못한다. 이에 필자는 이 기본 단위를 구조적 장치(formative device)로 상정하여, 구조적 장치가 작품의 전체 조성구조를 형성해 나가는 과정을 살펴보았다. 이는 크게 두 가지로, 첫째로는 네아폴리탄 조성(B장조)의 사용이다. 원조성(B♭장조)과 반음관계에 놓인 네아폴리탄 조성은 자신의 독자적인 영역을 구축해 나가면서, 원조성으로 귀결되는 것이 아닌 두 조성이 병치된 채 진행하는 형태를 보여준다. 특히 네아폴리탄 조성의 영역이 점차 확장되어가며 악장 전체에서 주요 조성으로 자리잡게 되는 과정을 살펴봄으로써 조성구조의 변화를 확인할 수 있다. 둘째로는 3악장에서 집중적으로 나타나는 중단된 종지(interrupted cadence)이다. 이는 악구의 종결부에서 딸림화음-으뜸화음 사이에 새로운 조성감의 삽입구가 끼어드는 모양새를 띤다. 중단된 종지는 청자가 기대하는 종지의 방향을 바꾸어 놓음으로써 해당 악구의 진행방향을 모호하게 만들뿐 아니라 악구의 조성적 정체성 또한 흐릴 수 있다. 이처럼 두 종류의 구조적 장치가 나타나는 양상을 통해, Op. 106 속에서 3도관계 모티브가 구조적 영역으로까지 확장되어 가는 양상을 살펴보았다. 이처럼 베토벤은 본 작품에서 새로운 조성적 가능성으로써의 3도관계 조성구조를 제시하였음을 실질적으로 고찰하였다. 결국 조성구조의 변화가 시작되는 지점은 작품의 안에서 음악 단편의 형태로부터이며, 새로운 구조적 틀로써의 조성구조는 Op. 106 함머클라비어에서 완전히 정립되었다. 이러한 변화를 통해 베토벤의 피아노 소나타 Op. 106이 이후 낭만주의를 대표하는 3도관계 조성구조의 출발선에 놓인 작품으로 기록될 수 있을 것으로 기대한다.

My primary argument concerns Beethovens use of 3rd-relation in the Piano Sonata in B flat major, Op. 106, Hammerklavier: expansion of 3rd-relation from motive to tonal structure. How does this work reveal the changes in the tonal structure, and in what form does this change appear? This paper starts from these questions. This issue has already been the focus of many Beethoven scholars, who considered Op. 106 from their perspectives to answer these questions. There has been endless discussion of the melody, tonality, and form of the work for about 100 years, from Hugo Riemman to Schenker, Tovey, and Kinderman to the recent Marie Rule. Nevertheless, it is regrettable that existing studies generally only show a 3rd-relation as a melodic material. The motif analysis describes the 3rd-relation developing into a transformation of the motif, but it is not clear enough about some parts of the section that are independent beyond the melody. By expanding the view from motive to structure, 3rd-relation is revealed not only as motivic part but also as tonal structure as formative device. Two types of formative devices, as shown in Op. 106, are: First of all, formative device that appears in the form of extension within a single movement appear as conflicts between the home key and the Neapolitan key in the first movement. This is caused by the juxtaposition of semi-tone key. Second, a new section, interrupted cadence is inserted between the end of a cadence. This insert appears in specific key(Ⅵ) and this will also enhance the progress of the descending 3rd-relation tonal structure of the entire work. By analyzing the form in which the two formative devices appeared and the process of their development, I could examine the 3rd-relation was extended from motif to the area of the form.