이양교와 정경태의 가사 시김새 비교 연구

Abstract

Gasa is a traditional vocal music that sings long lyrics with the metrical pattern. In the 18th century, it had been settled down in the Pungryubang culture of the upper and middle class where a music lover had used to enjoy the music. In the 19th century, it was performed as the entertainment culture of common people. In the end, 12Gasa was formed in the 20th century. Complexity and ambiguity of Gasa, which are not clear in genres and a musical tone(key and mode), are the characteristics of Gasa music and also are factor that reveal the musical personality of a singer. This study considered the characteristics of Gasa music by analyzing Sigimsae and vocalization method of Lee Yanggyo and Jeong Gyeongtae, focusing on the <Chunmyeongok> and the <Maehwaga>. Today's transmission of Gasa music has its start in the training center of the Leewangjik-Aakbu which had inherited the court music tradition during the Japanese colonial period. After the foundation of transmission of traditional music was laid through the designation of national intangible cultural heritage and the establishment of the National Gugak Center, Lee Yanggyo and Jeong Gyeongtae were recognized as a holder of the Intangible Cultural Heritage in 1975. They enjoyed the same period with Gasa music but show some different musical characteristics despite the fact that they have the same line of succession. First, looking at the method of dividing a verse(called in Korean Maru) in the case of <Chunmyeongok>, Lee is divided into the verse according to a cadence melody, and Jeong is divided into the verse according to lyric structure. In addition, Lee Yanggyo avoided forcibly creating the melody of the part where the tradition was cut off, but Jeong Gyeongtae sang the part combining the existing melody in the song to protect the tradition of singing the whole part. <Maehwaga> has a simple structure with repeated melodies, and the division of a verse is consistent. Second, looking at the sigimsae that is the musical functions or expressions given to a certain note in melody progression, in <Chunmyeongok>, Lee used plain vibration, uppzer vibration, lower vibration, deep upper vibration, Jeonsung which is a short and strong shake. Jeong used plain vibration, upper vibration, lower vibration, deep upper vibration, deep lower vibration, weak vibration. Lee's deep upper vibration was used in a♭, Jeong's deep lower vibration did in b♭, which is somewhat different in the way of tightening his vocal cords and heading direction, but it seems that the same type of vibration. When using the plain vibration, Lee stretched out the note and vibrated it in the end, but Jeong vibrated the note from the begging. In <Maehwaga>, Lee used plain vibration, upper vibration, deep upper vibration, flowing down vibration, rolling sound, and Jeong used plain vibration, deep upper vibration, flowing down vibration, rolling sound. All of two used the deep upper vibration in b♭. Also, Lee used pushing up or double-pushing up the note much more than Jeong did, but used flowing down the note d♭ less than Jeong did. Third, looking at the vocalization method, Lee had a relatively clear contrast between false voice(falsetto) and true voice, and used frequently Bangulmok making a sound roundly like rolling a small bell, but Jeong doesn't prefer to use false voice and uses Bangulmok. Jeong often uses a decorative sound of taking on and off his larynx.

가사(歌詞)는 가사체의 긴 사설에 선율을 붙여 노래하는 전통성악이다. 조선후기 시정의 풍류음악으로 향유되었고, 평민들의 애창가요로 소비되었으며, 잡가의 영향 아래 형성된 과정으로 인해 다양한 계층이 추구한 음악 양식이 한 곡조 안에 스며들게 되었다. 이러한 복잡성은 가사 음악의 특징인 동시에 가창자의 개성을 보다 잘 드러내는 요인이 된다. 본고에서는 가사 음악의 특징을 살피는 일환으로, 12가사 가운데 하규일 전승곡 중 <춘면곡>, 임기준 전승곡 중 <매화가>를 중심으로 이양교와 정경태의 시김새와 발성법을 분석하여 고찰하였다. 오늘날 가사 음악의 전승은 3세대를 거쳐 이루어졌다. 1세대(1910∼1945)는 일제강점기 이왕직아악부원양성소와 권번을 통해 양성되었고, 2세대(1945∼1975년)는 국가무형문화재 지정과 국립국악원의 설립을 통해 전승의 토대를 닦았으며, 3세대(1975∼2019년)에는 국가무형문화재 가사 예능보유자인 이양교와 정경태를 중심으로 전승체계가 갖추어졌다. 두 가창자는 동시대에 동일한 전승계보를 잇고 있음에도 다소 다른 음악적 특징을 보여준다. 첫째, 마루 구분을 살펴보면, <춘면곡>의 경우, 이양교는 종지선율에 따라 마루구분을 하고, 정경태는 시의 사설구조에 따라 마루구분을 한다. 또 이양교는 전승이 끊겨 불창하는 부분을 억지로 창조하는 것을 지양하였으나, 정경태는 원래 가창하던 전통을 지키기 위해 시만 남아 선율이 전하지 않는 부분에 기존 선율을 붙여 가창하였다. <매화가>는 선율이 반복되는 단순한 구조로 마루구분이 일치한다. 둘째, 시김새를 살펴보면, <춘면곡>에서 이양교는 평요성, 상요성, 하요성, 짙은 상요성, 퇴요성, 전성(轉聲) 등을 사용하고, 정경태는 평요성, 상요성, 하요성, 짙은 상요성, 짙은 하요성, 세요성, 전성 등을 사용한다. 평요성 사용 시, 이양교는 음을 쭉 뻗었다가 요성하는 반면, 정경태는 처음부터 요성하거나 세요성을 많이 사용한다. 또 이양교는 仲(a♭)에서 목을 졸라 짙은 상요성을 하였고, 정경태는 林(b♭)에서 짙은 하요성을 하였는데, 요성하는 방식과 방향이 다소 다르나 같은 종류의 요성을 사용한 것으로 볼 수 있다. 또 이양교는 비교적 추성과 겹추성을 많이 사용하고, 無(d♭)에서 퇴성을 사용하지 않아 우조적인 느낌을 준다. 정경태는 추성의 사용이 비교적 적고 겹추성은 선율을 변형하여 사용하며, 無(d♭)에서 퇴성하는 선율이 계면조적인 느낌을 준다. <매화가>에서 이양교는 평요성, 상요성, 짙은 상요성, 퇴요성, 전성을 사용하였고, 정경태는 평요성, 짙은 상요성, 퇴요성, 전성을 사용하였는다. 이양교가 林(b♭)을 짙은 상요성한 곳에서 정경태는 南(c')을 짙은 하요성하기도 하고 林(b♭)을 짙은 상요성하기도 하였다. <매화가>는 빠른 곡이므로 겹추성이 나타나지 않고, 겹퇴성은 모두 사용하지만 정경태는 겹퇴성 대신 요성을 사용하기도 하였다. 또 이양교는 중간종지 선율을 악보대로 南(c')-林(b♭)-姑(g)로 부르나, 정경태는 南(c')-姑(g)-太(f)로 불러 민속악적인 느낌을 준다. 셋째, 발성법을 살펴보면, 이양교는 속청과 진성의 대비가 느껴지나, 정경태는 속청 대신 진성으로 부르는 경우가 많다. 이양교는 속청과 진성의 순간적인 대비로 음을 굴리는 방울목을 자주 사용하고, 정경태는 본인의 음악이론인 율려상조법과 목의 기교를 사용하여 후두를 떼었다 붙이는 끊어 부치는 장식음을 자주 사용한다. 이를 비롯하여 정경태는 장식음이 많아 선율이 다변화하고 화려하다. 이양교가 특정음에서 시김새의 사용이 일정하며 교본 같은 음악을 추구한 반면, 정경태는 악보에 표시하지 않은 시김새나 시가나 음정이 불명확한 장식음을 자주 사용하고, 동일한 선율을 다변화 하게 불러 자유롭고 창조적인 음악을 추구한 것으로 보인다. 이양교와 정경태의 가사 음악은 본질적으로 같은 선율을 노래하지만 시김새와 발성을 통해 자기만의 스타일을 뚜렷하게 드러내어 전통의 창조적 계승의 사례로 볼 수 있다. 두 가창자의 음악은 우리가 전승해 나가는 가사 음악의 문화적 전형은 가창자 개인의 음악관과 음악성에 따라 달리 고수될 수 있음을 보여준다.