일상과 성

Abstract

This paper aims to distance Carolee Schneemann's performance in the 1960s from the previous studies that approached it from a feminist point of view, instead of understanding the relationship with the Judson Dance Theater, daily life, and sex discourse, which were actively discussed at the same period. Until now, discussions about Schneemann have been centered around performances using the nude, and the frame of feminism given to the artist became a tag that followed her whether she wanted it or not. Previous studies approached Schneemann from the perspective of women's sexual liberation and Freudian psychoanalysis, such understanding was dominant. Of course, these interpretations provided a useful framework for understanding Schneemann's work, but at the same time, they fixed her work within the category of feminism, making it difficult to access the multifaceted nature of her work. On the other hand, over the past decade, American academia has attempted to approach things that have been solidified by feminism from a different perspective. These attempts, compared to other meanings, avoid overemphasizing or being read-only as feminism and try to flexibly look at the subject around new keywords. To replace feminist lenses this thesis pays attention to everyday life that appears through her various artistic genres as a perspective, which in this case Schneemann's daily life, which is unique in 'sex-related daily life'. Schneemann reacted sensitively to the flow of art change to the extent that it would not be an exaggeration to say that she was in touch with all the artistic aspects of the rapid changes in the 1960s. The performance she named 'kinetic theater' shows that she has grafted contemporary art into her art with her own unique art concept that combines the characteristics of abstract painting, minimalism, Judson's dance theater, and happenings. Schneemann's work in the 1960s challenges formalism, authoritarian elitism, and vague hopes for new changes, which are related to the thinking that existed among young artists in the 1960s. This thesis is a process of restoring the meaning of Schneemann's work in the '60s art world orientation', and viewed its unique orientation as 1) a movement to scatter the boundaries between daily life and art, and 2) an oppressed sexual daily life. In Schneemann's early assemblage called 'painting-construction' in the early '60s, the logic of everyday life appears by the use of everyday objects, or in the performance of the Judson Dance Theater and Schneemanns kinetic theater, which are characterized by chance, improvisation, body-to-body contact, and repetition. Like Antonin Artaud, Schneemann said that her artistic ideology was based on, adopted body as her language, and like in experimental plays in the 1960s, she tried to escape from text and representation. The audience not only feels unfamiliar with the events happening on the stage where the meaning has evaporated but also asks what they are watching and where they are, which is a way of moving forward with new communication. Meanwhile, this paper also paid attention to Schneemann's unique concept of "everyday life". The point is that, for Schneemann, everyday life includes, above all, sex, which society has tabooed. In general, her works contain the experiences and bodies of moments of sexual fulfillment and desire in everyday life. Following Schneemanns argument, the sexual energy of her work was transmitted from Wilhelm Reich. Existing studies on Schneemann reveal this fact, but in most cases do not clearly explain the theoretical relationship. Therefore, this study focused on the spirit of resistance revealed in his works while supplementing the limitations of existing studies focusing on <Meat Joy> and <Fuses>. Schneemann resists the sex-suppressing society by totalizing the most secret, private, and taboo, sex in everyday life. She acknowledged and encouraged sexual impulses as a natural act, and tried to convey the sexual sensations she felt to the audience. If Schneemann's early interest in oppression was on a sexually moral society, after the US intervention in the Vietnam War, her interest shifted to equality and hierarchy in all areas. The change in the object of resistance suggests that she has come to speak as a political activist beyond the art world. This thesis focuses on the daily cruelty shown by Schneemann through <Snows>, which metaphorically captures the artist's views on the Vietnam War. Schneemann showed the horrors of war by contrasting a normal but peaceful daily life with a broken daily life instead of guns, swords and death. She represented the voices of anti-war activists at the time who suffered irreparable wounds and trust lost in the ongoing war. <Snows> is a good example of Schneemann's hope that the artwork will be able to mobilize the audience with the belief that they will work as a part of political resistance. As the 1960s passed, the enthusiasm of the anti-war movement and the cry for peace faded. Rather than unite toward a revolutionary ideal, people focused the energy on personal values and experiences. In the case of Schneemann, she has made works of everyday experiences she has experienced as a member of the art world and as a female artist, taking the system and history that cannot be separated from masculinity as the object of resistance. However, Schneemann's nudity hindered the artist's continued efforts to give herself a historical voice. This is because all attention was focused on the nude woman before understanding the multifaceted nature of the work. It is difficult to view Schneemann's work simply as feminism. This is because she used her own body and nudity even before it was read as feminism. Her art seems to presuppose more universal human equality than simply for women art. Rather, the feminist aspect, which has been centrally discussed so far, is inevitably accompanied by as she shows her personal experience, and it seems that the meaning has been solidified as criticisms and logic supporting it have developed. It is undeniable that her kinetic theaters laid the foundation for female artists to actively use the body and develop into a description and form that can raise the voice of women. Although this thesis started with an analysis of the work that took a step back from the existing discussion interpreted as a feminist theory, the limitation of maintaining a psychoanalytic approach to women, nudity, and performance can be pointed out. Nevertheless, this paper argues that the movement to rescue Schneemann's practice from the category of feminism is intertwined with the global study of Schneemann and the attempt to correct the problematic framework of feminist research, and it is argued that this is meant to broaden the path of interpretation of works that focus on the spirit of resistance.

본 논문은 캐롤리 슈니먼(Carolee Schneemann)의 60년대 퍼포먼스를 페미니즘의 관점으로 접근하는 기존의 연구들로부터 거리를 두고, 동시대 활발하게 논의되었던 저드슨 댄스 시어터, 일상, 성(sex) 담론과의 관계 속에서 이해하고자 한다. 지금까지 슈니먼에 대한 논의는 나체를 활용한 퍼포먼스를 중심으로 형성되며, 작가에게 부여된 페미니스트라는 프레임은 그가 원했던 원하지 않았건 그를 따라다니는 꼬리표가 되었다. 선행연구들은 여성의 성 해방과 프로이트의 정신분석학적 관점으로 슈니먼에 접근했고, 그러한 이해가 지배적인 것이 되었다. 물론 이러한 해석들은 슈니먼의 작품 이해에 유용한 하나의 틀을 제공했지만, 동시에 슈니먼의 작품을 페미니즘이라는 범주 안에 고착화해 그의 작업이 지닌 다면적인 성격에 대한 접근을 어렵게 했다. 한편, 최근 10년 사이 미국 학계에서는 페미니즘으로 굳어진 것들을 다른 시각으로 접근하고자 하는 시도를 살필 수 있다. 이러한 시도들은 다른 의미들에 비해 페미니스트로서의 면모를 지나치게 강조하거나, 페미니즘으로만 독해되는 것을 지양하며, 새로운 키워드를 중심으로 유연하게 대상을 바라보고자 한다. 본 논문은 페미니즘을 대체할 관점으로, 그의 다양한 예술 장르를 관통하여 나타나는 일상에 주목했다. 슈니먼의 일상은 성과 결부된 일상이라는 점에서 독특함을 지녔다. 슈니먼은 급변하는 60년대의 모든 예술적인 면모와 맞닿아 있다고 말해도 과언이 아닐 만큼 미술 변화의 흐름에 민감하게 반응했다. 그가 키네틱 연극이라 명명한 퍼포먼스는 추상회화, 미니멀리즘, 저드슨 댄스 시어터, 해프닝의 특징이 한데 합쳐진 그만의 독자적인 예술 개념으로 그가 동시대 미술을 자신의 예술에 접목해왔음을 보여준다. 슈니먼의 60년대 작업은 형식주의 권위주의 엘리트주의에 도전하면서 새로운 변화에 대한 막연한 희망이 묻어 있는데, 이는 60년대 전반에 존재했던 사고와 관련된다. 본 논문은 60년대 미술계의 지향들 속에서 슈니먼의 작품이 지닌 의미를 복원하는 과정으로, 그 특유의 지향을 1) 일상과 예술의 경계를 흩트리려는 움직임과, 2) 억압된 성적인 일상으로 바라보았다. 일상의 논리는 60년대 초 회화-구축이라 불리는 슈니먼의 초기 아상블라주에서 일상적의 오브제를 활용하거나, 우연, 즉흥, 신체 간의 접촉, 반복 등으로 특징지어지는 저드슨 댄스 시어터의 퍼포먼스와 슈니먼의 키네틱 연극에서 나타난다. 슈니먼은 자신의 예술적 이념이 기초한다고 밝힌 앙토넹 아르또와 같이 신체를 자신의 언어로 채택하였고, 60년대 실험극이 그러했던 것처럼, 텍스트와 재현에서 벗어나고자 했다. 관객은 의미가 증발해 버린 무대에서 일어나는 일들에 생소함을 느낄 뿐만 아니라, 자신이 무엇을 관람하는지, 그곳은 어디인지를 질문하게 되는데, 이는 새로운 소통으로 나아가는 방식이었다. 한편, 본 논문은 동시에 슈니먼만의 독자적인 일상 개념에도 주목했다. 핵심은 핵심은 슈니먼에게 일상은 무엇보다도 사회에서 금기시하던 성과 섹스를 포함한다는 점이다. 그의 작품은 대체로 일상 중에서도 성적으로 충만하고, 욕망하는 순간의 경험과 신체를 담고 있다. 그의 작품이 풍기는 성적 에너지는, 슈니먼의 주장에 따르면, 빌헬름 라이히로부터 전달받은 것이다. 슈니먼에 대한 기존 연구들은 이 사실을 밝히고 있지만, 대부분의 경우 이론적 관계성을 명확하게 설명하지 않는다. 따라서 본 눈문은 <육체의 환희(Meat Joy)>와 <퓨즈(Fuses)>를 중심으로 기존의 연구의 한계를 보완하면서, 그의 작품에 드러나는 저항 정신에 주목했다. 슈니먼은 성을 억압하는 사회에 일상 중에서도 가장 은밀하고 사적이며 금기시된 섹스를 전면화 함으로써 저항한다. 그는 성 충동을 자연스러운 행위로 인정하고 해소하기를 권장했으며, 자신이 느낀 성적인 감각을 관객에게까지 전달하고자 했다. 억압에 주목하던 슈니먼의 초기 관심이 성도덕적 사회에 관한 것이었다면, 미국의 베트남 전쟁 개입 이후, 그의 관심을 모든 부분의 평등과 위계로 나아갔다. 저항하는 대상의 변화는 그가 미술계를 넘어 정치적 행동주의로써 목소리를 내게 되었음을 시사한다. 본 논문은 베트남 전쟁에 대한 작가의 견해를 은유적으로 담은 <눈>을 통해 슈니먼이 보여준 일상의 잔혹함에 집중했다. 슈니먼은 전쟁의 참혹함을 총, 칼, 죽음 대신 망가진 일상과 평범하지만 평화로운 일상을 대비하는 방식으로 보여주었다. 그는 당시 지속하는 전쟁에 상실한 신뢰와 돌이킬 수 없는 상처를 받은 당시 반전운동가들의 목소리를 대변한 것이다. <눈>은 작품이 정치적 저항의 일환으로 작동하리라는 믿음과 관객을 함께 동원할 수 있을 것이라는 슈니먼의 희망을 잘 보여주는 예시이다. 70년대를 넘어오며 반전운동의 열기와 평화에 대한 외침은 수그러든다. 더 이상 혁명적인 이상을 향해 뜻을 모으기보다는 개인적인 가치와 경험에 집중하는 데 힘을 쏟았다. 슈니먼의 경우, 지금까지 자신이 미술계의 일원으로써 그리고 여성 예술가로서 겪은 일상의 경험을 작품화하며 남성성과 분리될 수 없는 제도와 역사를 저항의 대상으로 삼았다. 하지만, 슈니먼의 나체는 스스로 역사적 목소리를 내려는 작가의 지속적인 노력을 방해했다. 작품의 다면적 성격을 파악하기 이전 모든 관심이 여성의 나체로 쏠렸기 때문이다. 슈니먼의 작품은 단순하게 페미니즘으로만 바라보기에는 어려움이 따른다. 그는 페미니즘으로 읽히기 이전부터 자신의 신체와 나체를 사용했기 때문이다. 그의 예술은 단순히 여성을 위한 예술이라기보다는 보다 더 보편적인 인간 평등을 전제로 두고 있는 듯하다. 오히려 지금까지 중심적으로 논의되었던 여성주의자로서의 면모는 그가 개인적인 경험을 내세우며 필연적으로 동반된 것으로, 이후 그것을 뒷받침하는 비평과 논리들이 발달함에 따라 그 의미가 굳어진 것으로 보인다. 그의 키네틱 연극이 이후 여성 미술가들이 신체를 적극적으로 활용하고, 여성에 대한 목소리를 높일 수 있는 묘사와 형식으로 발전할 수 있는 기틀을 마련한 점은 부정할 수 없다. 본 논문은 페미니즘 이론으로 해석되는 기존의 논의로 한 걸음 물러난 작품 분석에서 시작되었음에도 여성, 나체, 퍼포먼스에 대한 정신분석학적 접근 방식을 유지한다는 한계점이 지적될 수 있다. 그럼에도 불구하고 본 논문은 슈니먼의 실천을 페미니즘의 카테고리로부터 구출시키려는 하는 움직임은 세계적으로 이루어지는 슈니먼에 대한 연구, 그리고 페미니즘 연구에 대한 문제의 틀을 교정하는 시도와 맞물려 있으며, 슈니먼의 일상과 저항 정신에 주력한 작품 해석의 경로를 넓히는 의의가 있다고 주장하는 바이다.