국립중앙박물관 소장 〈제갈무후도(諸葛武侯圖)〉 연구

Abstract

본 논문은 숙종(肅宗, 재위 1674-1720)의 어제(御製)가 있는 국립중앙박물관 소장 〈제갈무후도(諸葛武侯圖)〉의 시각적 특징을 구체적인 정치 상황에서 해석하는 것을 목적으로 한다. 〈제갈무후도〉는 촉한(蜀漢)의 승상(丞相)이었던 제갈량(諸葛亮, 181-234)이 수하인물(樹下人物) 형식으로 그려진 초상화(肖像畵)이다. 이 그림은 1695년 5월 상순에 제작되었으며, 숙종대 궁중회화의 양식적 특징인 공필채색(工筆彩色)과 청록산수(靑綠山水) 화풍으로 그려졌다. 제갈량의 안면부에는 『삼재도회(三才圖會)』에 실린 〈제갈공명상(諸葛孔明像)〉이 충실히 모사되어 있다. 복식 묘사에는 동시기 조선의 초상화가 참고된 것으로 보인다. 특히 시동(侍童)이 높은 신분의 사치품인 운혜(雲鞋)를 착용한 모습으로 묘사된 것은 제갈량의 위상을 더욱 드높이기 위한 시각적 장치로 생각된다. 화면의 우측 상단에 쓰인 어제에서 숙종은 제갈량을 경모하는 마음으로 그림을 제작했다고 밝혔다. 숙종은 군신공치(君臣共治)의 이상을 실현할 수 있는 뛰어난 왕좌(王佐)라는 측면에서 제갈량을 경모한 것으로 추정된다. 숙종은 자신의 회화 제작과 감상이 완물상지(玩物喪志)가 아니라는 점을 거듭 강조하였다. 실제로 현존하는 숙종이 주문·제작했던 작품들과 그 관련 기록들은 그가 회화를 정치적으로 활용하는 데 능숙했던 국왕이라는 점을 알려준다. 숙종은 사대부가에 소장되어 있는 그림들과 중국의 서화(書畫) 작품들을 적극적으로 구해 감상하며 회화적 지식을 축적하였다. 이러한 회화적 지식을 기반으로 숙종은 도화서(圖畫署) 화원(畫員)들에게 그림의 제작 방향을 제시함으로써 회화에 구체적인 정치적 함의를 담고자 하였다. 정치적 메시지를 분명히 전하기 위해 숙종은 그림의 시각적 효과와 어제를 활용하였다. 숙종이 그림의 시각적 효과를 중시했다는 점을 고려하면, 초상화로서 〈제갈무후도〉에 산수 공간이 적용된 것은 제갈량의 특정한 면모를 강조하기 위한 선택일 가능성이 있다. 제갈량 초상화는 제작 및 감상자에 따라 다양한 맥락에서 그려졌다. 현존하는 작품들에서 제갈량은 지물(持物), 복식, 자세 등의 시각적 요소를 통해 공신(功臣), 신선(神仙), 은자(隱者)로 형용되었다. 그러나 수하인물식으로 그가 그려진 초상화는 일반적이지 않았던 것으로 보인다. 〈제갈무후도〉의 수하인물식 산수 구성은 명말(明末)부터 중국에서 유행한 초상화 형식인 소상(小像)이 차용된 것으로 추정된다. 소상에서 산수 배경은 대체로 대상 인물의 은거(隱居) 의식을 강조하기 위한 보경(補景)을 의미한다. 조선에서는 김육(金堉, 1580-1658)이 청나라에 사신으로 갔을 때 호병(胡炳)에게 주문한 〈송하한유도(松下閒遊圖)〉가 전해진다. 아울러 조문명(趙文命, 1680-1732)은 김육의 소상과 유사한 형식의 초상화인 〈학암무송상(鶴巖撫松像)〉을 진재해(奏再奚, ?-1733 혹은 1734)에게 주문하였다. 두 초상화는 대상 인물의 은일(隱逸) 지향을 드러내기 위해 제작된 것으로 여겨진다. 〈제갈무후도〉는 두 그림의 전체 구성과 상당히 흡사하다는 점에서, 이러한 소상 형식이 차용된 것일 가능성이 있다. 소상 형식에 적용된 제갈량의 모습은 융중(隆中)에서 은거하던 시절을 연상시켰을 것으로 생각된다. 한편 수하인물식으로 그려진 특수한 유형의 삼고초려도(三顧草廬圖)는 〈제갈무후도〉와 상당히 흡사해 주목된다. 숙종은 몇 점의 삼고초려도를 감상하고 남긴 제화시(題畫詩)에서 봄의 계절감을 거듭 강조하였다. 필자는 이러한 점에 착안하여 제갈량의 융중 은거를 연상시키는 청록산수 배경이 군신(君臣)의 상서로운 만남을 예시하는 시공간이라고 주장하고자 한다. 문헌 자료를 검토한 결과, 〈제갈무후도〉는 악비(岳飛, 1103-1142)의 와룡사(臥龍祠) 합향(合享)을 기념해 제작된 그림으로 추정된다. 와룡사는 평안도(平安道) 영유현(永柔縣)에 소재한 제갈량의 묘우(廟宇)이다. 와룡사는 선조(先祖, 재위 1567-1608)가 조성한 이후 숙종에 의해 국가적 차원에서 재조명되었다. 숙종은 1686년과 1695년 두 차례에 걸쳐 와룡사에 주목하면서 평안도 지역을 충의(忠義)로 교화하는 한편, 1695년에 외방별시(外方別試)를 열어 변방의 지역민을 등용하는 은택을 베풀었다. 이와 관련하여 명대(明代) 전기에 은일자를 등용하는 것이 중시되었던 사회·정치적 맥락에서 은거를 주제로 한 그림이 황제를 명군(明君)으로 선전하는 데 활용되었던 것은 〈제갈무후도〉를 해석하는데 시사점을 제공한다. 명 선종(宣宗[선덕제(宣德帝)], 재위 1425-1435)은 은거하는 제갈량의 모습을 직접 그려 공신 진선(陳瑄, 1365-1433)에게 하사함으로써 그의 치적을 표창하고자 하였다. 나아가 선종은 이를 통해 공신의 재능을 알아보고 등용한 자신을 명군으로 선전하고자 했을 것으로 생각된다. 〈제갈무후도〉는 비교적 큰 크기의 축(軸) 형식으로 제작되었다. 아울러 기록에 따르면 1695년경 악비의 초상화가 제작되어 궁에 걸려 있었다. 숙종은 신하들과 함께 악비의 초상화를 감상했던 것으로 보인다. 이러한 점들은〈제갈무후도〉 또한 궁의 공적인 공간에 걸려 있었을 가능성을 시사한다. 숙종의 주문작은 대부분 축과 병풍(屛風) 형식이다. 숙종이 이러한 형식의 그림을 펼쳐둔 곳은 어좌(御座) 옆인 경우가 많았다. 숙종이 어좌 옆에 그림을 펼쳐두었던 것은 감상자인 자신의 정치적 이미지를 연출하기 위해서였을 가능성이 있다. 〈제갈무후도〉의 군신의 만남이 예시된 시공간에서 제갈량은 유비(劉備)의 방문을 기다리는 듯 먼 곳을 응시하고 있다. 이를 감상하는 숙종은 마치 그를 방문한 유비처럼 보였을 것으로 사료된다. 따라서 필자는 변방에서 인재를 등용한 숙종이 〈제갈무후도〉를 통해 유비와 같은 명군으로 표상되었다고 해석하고자 한다. 한편 17세기 후반 노론(老論)은 주희(朱熹, 1130-1200)를 계승하고 모방하는 차원에서 제갈량 초상화를 걸어두고 감상하는 문화를 형성하였다. 노론은 제갈량의 초상화를 도통(道統)의 계보를 세우는 일에 활용하고자 하였다. 아울러 노론은 대립하는 붕당(朋黨)의 영수(領袖)를 공격할 때 제갈량을 공공연하게 이용하였다. 〈제갈무후도〉가 제작된 1695년 5월은 숙종이 갑술환국(甲戌換局) 이후 탕평(蕩平)을 시도하며 반탕평론적 태도를 견지하는 노론의 거센 반발에 부딪혔던 시기였다. 이에 필자는 노론이 제갈량 초상화를 도통의 측면에서 감상하는 분위기 속에서 〈제갈무후도〉가 제갈량의 왕좌, 즉 왕을 측근에서 보좌하는 근신(近臣)으로서의 면모를 환기시켰을 것이라고 주장하고자 한다. 결국 〈제갈무후도〉는 숙종을 명군으로 선전하면서 신하들에게 왕도정치(王道政治)의 실현을 위해 편당(偏黨)을 중단하고 제갈량과 같은 신하가 되기를 촉구하는 그림으로 해석될 수 있다.

The aim of this study is to examine the visual characteristics of Zhuge Liang Sitting under a Pine Tree, now in the National Museum of Korea, in a specific political context. This painting is a portrait of Zhuge Liang (181-234), a Chinese historical hero active as chancellor and later regent of the state of Shu Han. It was commissioned by King Sukjong (r. 1674-1720) in the fifth month of 1695. This painting has some stylistic features consistent with the courtly style of the Sukjong period, such as exquisitely colored style and blue-green manner. The painter of this portrait faithfully traced the face depicted in Portrait of Zhuge Gongming from the Collected Illustrations of the Three Realms. The minutely detailed face makes this painting a portrait. The costumes of Zhuge Liang were similar to those depicted in the Korean portraits of the time. The attendant boy standing beside Zhuge Liang is wearing luxury shoes usually worn by noblemen in the Joseon period, called shoes with cloud patterns (unhye), the intention of which was potentially for heightening the prestige of Zhuge Liang. The inscription on the upper right corner says that King Sukjong commissioned this painting out of his respect for Zhuge Liang. Sukjong respected Zhuge Liang for his loyalty to the king. Sukjong usually emphasized that the paintings he appreciated and commissioned were not just for personal enjoyment. Sukjong was adept at using paintings politically. The visual characteristics of the painting were designed to convey the specific political message which was highly likely to be by the direction of Sukjong who had accumulated extensive art historical knowledge from the painting collections of the noblemen or imported Chinese artworks. The subtle visual effects of the painting and the inscription on it were used to convey his political intention. In these regards, it is possible that the blue and green landscape setting was intentionally chosen to suggest some meaning. In the tradition of portraits of Zhuge Liang, portraits were produced in various contexts depending on the creator or the viewer. For example, he was depicted as a meritorious subject, a hermit, or an Daoist immortal through specific postures, clothes, and symbols. However, it seems that the iconography sitting under a tree was not that common. The composition of this painting bears a close resemblance to that of informal portraits popular since the late Ming period. Informal portraits were introduced to Joseon, as seen in the case of Portrait of Kim Yuk painted by the Qing dynasty painter Hu Bing in 1637, where Kim Yuk (1580-1658) is standing under a tall pine tree. Jo Munmyeong (1680-1732) also ordered the informal portrait similar to that of Kim Yuk. Both of the portraits of Kim Yuk and Jo Munmyeong were likely to be produced for revealing their pursuit of eremitism. Given that the landscape settings in portraits generally emphasized the sitters passion for reclusion, the purpose of visualizing Zhuge Liang in landscape might be for suggesting his life as a recluse in Longzhong. In addition, there are some paintings illustrating the story of three visits to the thatched hut that are similar in composition to Zhuge Liang Sitting under a Pine Tree. Sukjong repeatedly emphasized that Liu Beis (161-223) third visit had happened in the spring. In these regards, the blue-and-green style landscape setting in the painting could be interpreted to foreshadow the auspicious meeting of the enlightened king and the wise subject. There is a possibility that this painting was created for commemorating the enshrinement of Yue Fei (1103-1142) in the Waryong Shrine located in Yeongyu of Pyeongan Province. It first received attention at the royal court level by Sukjong after the Waryong Shrine was built by King Seonjo (r. 1567-1608). He paid attention to the shrine twice in 1686 and 1695, encouraging the Pyeongan province with loyalty, and in 1695 held the special civil and military examination only for the region. The popularity of paintings of reclusion in the first half of the Ming dynasty, when the emperors emphasized the recommendation policy for recruiting wise hermits and the civil service examination, provides some clues to how to interpret Zhuge Liang Sitting under a Pine Tree. Among the paintings dealing with hermit themes in the Ming court, it is noteworthy that Ming Xuanzong (Emperor Xuande, r. 1425-1435) gave the painting portraying Zhuge Liang in reclusion to his meritorious subject in order to commend his accomplishment and, furthermore, to eulogize himself as an enlightened ruler who could recognized his talents. It is possible that Zhuge Liang Sitting under a Pine Tree was displayed in a palace, considering the format suitable for hanging, relatively large-scale among the paintings commissioned by Sukjong, and the record that the portrait of Yue Fei was displayed probably in a public space around 1695. The formats of most paintings commissioned by Sukjong is hanging scrolls or screens. In many cases, he put the paintings next to the throne. The purpose of putting the paintings next to the throne could be not only for his personal enjoyment, but also for creating an image of himself appreciating the paintings. Zhuge Liang in this portrait stares into the distance as if waiting for Liu Beis visit. It is possible that the viewer, Sukjong himself, appreciating the picture of Zhuge Liang in reclusion, fashioned himself to look like Liu Bei who visited Zhuge Liang. In other words, it seems that Sukjong, who hired talented subjects from the periphery, tried to represent himself as an enlightened king like Liu Bei through this painting. By the late 17th century, the Old Doctrine party (Noron) actively appreciated portraits of Zhuge Liang in order to emulate and inherit Zhuxi (1130-1200). They tried to use portraits of Zhuge Liang as a means of establishing the genealogy of Dao (Tao, the Way) from Zhuxi to members of the Old Doctrine party. In addition, the Old Doctrine party used the prestige of Zhuge Liang when attacking the opposing factions as well as protecting their own political power and prestige. In May 1695, when the painting was produced, Sukjong launched the tangpyeong policy, aimed to root out political factionalism, and faced strong opposition from the Old Doctrine party. In this situation, Zhuge Liang Sitting under a Pine Tree could be an attempt to evoke the image of Zhuge Liang as a loyalist. The implicit meaning of this painting might be to promote Sukjong as an enlightened king and at the same time urge officials to pursue the loyalty like Zhuge Liang rather than their private or factional interests.