1970-80년대 최인호 소설과 영화의 각색 양상 연구

Abstract

The purpose of this study was to examine Choi Inhos novels in 1970s-80s and the aspects and the structural characteristics of the process in which they were adapted into films, in terms of both auteurist aesthetics and audiences emotion drive dynamics. It begins with the critical mind that there have been relatively little studies on the period in which Choi Inho produced quite a bit of films after becoming a screenwriter and that only the state of popularity has been repeatedly examined, without elucidating the specific substance of the popular appeal mechanism in his works. The sensible superiority of his works affected both media including novels and films and was developed in interactions with the public, so it was necessary to verify the emotional system and momentum, which resonated with them. Here, the emotion means a concept to be discussed from the perspective of the audience acceptance explained by the cognitive film theory. It verified that Choi Inho revealed the aesthetic self-consciousness of the self-reflexivity from the perspective of auteurism, and analyzed how he accessed the desire and sensitivity of the public by using the drive strategy of the emotion system. To this end, it analyzed the related texts, by dividing them into original novels, scripts, adapted versions and films, and more specifically investigated the process in which the novels were filmized and how the range and the role of the author were adjusted, rather than merely comparatively analyzed the adapted versions. Chapter 2 examines the characteristics and conditions which allows his novels to be filmized, and the specific structure and aspect of the adaption. His novels internalized characteristics favorable to be transformed to the visual grammar, which were primarily derived from the mediation character of images stressing the visuality. His adaption work consists largely of two methods: one is to incorporate motifs and episodes of short novels into scenarios for film adaption and the other is to produce collateral works by extending and transforming the original ones. It was found that his adaption work tries the filmization based on the core narratives of popular original novels, and also franchises satellite narratives by developing them into analogous series of sequels, after the original ones achieved popular success. It is, therefore, highlighted that his novels functioned as important source texts for adaptation work, as they were appropriated and re-mediated for working on films, different from the existing myth that they depended on the popularity. This study also examines the meaning of the combination of media including the novel and the film, regardless of the hierarchy of genres, in the aspect of the authorship. Chapter 3 verifies the characteristics of his adaptation work, and examined whether they were developed in the self-consciousness of auteurism. It discriminates the characteristics of his adaption by comparing him with the contemporary adapters, and finds out that Choi Inho served as adapters, rather than creative dramatists. He revealed concerns about his own style in the adaption, to engrave the identity as a writer to it, while he actively appropriated the contemporary system of film industry. In particular, he exhibited the expressive aesthetics showing idiosyncrasy as a film writer, in the <Dont Walk But Run!> for which he directly wrote the script and which he produced. He tended to excessively exhibit visual images or violate the inertia of the linear narrative, or showed the meta-fiction methodology for disintegrating the inside and the outside of texts in both novels and films, in the process in which his novels were transformed into films. He thus performed the self-reflexive aesthetics, by using indeterminate texts, given that experiments for reproduction methods and their outcomes are regarded as the formation history of films styles and genres. He elaborated considered film language, reproduction method and aesthetic references to superimpose his novels upon the film, another level of media, different from the existing character text, and repeated such experiments, based on his popular recognition and popularity, though he experienced trial and error, so he could acquire his own style as not only a novelist but also a film writer and keep his seal. Hence, his works could extend their denotation and preoccupy a new sense and a vision, which contemporary general novelists could not achieve. Chapter 4 examines the system which attracted the public by reading specific works, in that his novels and films were actively accepted by the contemporary masses. In other words, it tries to find out how the emotional system acted, from the perspective of audience's anticipatory orientation, so it refers to the debate of the cognitive film theory, to abstract the structural dynamic relation. The cognitive theory helps verify what is the substance of sensible granted to his works in the period, which had been repeatedly assessed by the impressionistic evaluation. It attempts to discriminate the characteristics of the marks and the emotion work, invoking emotional drive in his adaptation by films and stylize the logic by using modeling for analyzing audiences responses and emotional appeal power. The <Deep Blue Night> keeps dramatic tension by driving ambivalent emotion through the characterization of characters, while the <Home of The Stars> contributes audiences emotional purification, by driving the subjects self-romanticization emotion through the narrative of regression to the past. The <Whale Hunting> satisfies audiences anticipatory orientation according to a familiar formula, by appropriating the genre convention. On the contrary, there are many cases in which audiences emotional inertia does not correspond to their anticipatory orientation. Such a pattern is related with the rearrangement of the interpretative subject, in that it allows to understand what is the substance of the emotion accessed to the public and to implode in the work through their involvement. Moreover, it functioned to purify the public emotion, in that it provided an opportunity to simulate the historical impropriety and negativity for the public, and also trained audiences experience and taste, which were the foundation for the prosperity of pop culture in 1990s, by functioning to turning novel readers to film audiences.

이 논문은 1970~80년대 최인호 소설과 영화가 각색되는 과정에서 나타나는 양상과 구조적 특징을 작가주의적 미학과 관객 감정 추동의 역학이라는 양자의 측면에서 규명하고자 하였다. 이는 최인호가 영화 작가로 변모하여 상당한 작업량을 산출했던 시기에 관해 지금까지의 연구에서는 상대적으로 소홀하게 다뤄온 경향이 있으며 최인호 작품들이 지닌 대중성의 메커니즘의 구체적인 실체가 밝혀지지 않은 채 인기의 정황만이 되풀이되어 다뤄지고 있다는 문제의식에서 비롯되었다. 당대 최인호의 작품들이 지닌 감각적 탁월성은 소설과 영화 양 매체를 넘나들었으며 대중들과의 교호 작용에서 이뤄졌다는 점에서 대중에게 공명된 감정의 체계와 동력을 확인해 볼 필요가 있었다. 이때의 감정은 인지주의 영화 이론에서 설명되는 관객 수용성의 입장에서 논의되는 개념이다. 본고는 최인호가 작가주의적 입장에서 자기반영성의 미학적 자의식을 드러냈음을 확인하고, 당대 대중들의 욕망과 감각에 접속한 양상을 감정 시스템의 추동 전략을 활용해 분석한다. 이를 위해 텍스트를 원작 소설부터 각본과 각색본, 영화로 분리해 분석 대상으로 삼았으며, 각색 판본에 대해 단순히 내용 비교 연구를 하는 데에서 벗어나 좀 더 세밀하게 소설이 영화화되는 과정을 살피고 그 과정에서 작가의 역할과 범위가 어떻게 조정되는지 확인한다. 2장에서는 최인호의 소설이 영화화될 수 있었던 특성과 조건들을 살펴보고 구체적인 각색의 구조와 양상을 살펴보았다. 최인호의 소설은 영상 문법으로 변용되기에 유리한 특성들을 작품에 내재하고 있었는데 주로 시각성이 강조된 이미지들의 매개적 성격에서 비롯된 것이다. 최인호의 각색 작업은 크게 두 가지로 구성되는데, 반복되는 단편 소설의 모티프와 에피소드를 취합해 영화 각색 시나리오에 새겨넣는 방식과 원작 소설을 확장하고 변형하여 방계적 작품들을 산출해내는 방식이다. 최인호의 각색 작업은 인기를 끈 원작 소설의 핵심 서사를 바탕으로 영화화가 시도되며, 해당 작품이 대중적 성공을 거둔 이후 위성 서사들을 비슷한 계열의 속편들로 파생시켜 프랜차이즈화시키는 구조를 보인다는 점을 고찰했다. 이를 통해 최인호의 장편소설이 대중들에게 쉽게 다가가기 위한 포석으로 통속성에만 머무는 것이 아니라 영화 작업을 위해 전유되며 재매개되는 과정을 거치면서 각색 작업의 중요한 원천 텍스트로 기능한다는 점을 조명한다. 또 최인호에 대한 작가론의 측면에서 소설과 영화라는 매체의 접합이 지닌 의미를 장르적인 위계를 의식하지 않고 규명한다. 3장에서는 최인호의 각색 작업이 가지는 특성들을 확인하고 이것이 작가주의적 자의식 속에서 이뤄진 것임을 살펴본다. 동시대 다른 각색자와의 비교를 통해 최인호의 각색이 가진 특성을 변별해보면서 최인호가 창작 각본가보다는 각색자로서 역할을 수행했음을 확인한다. 최인호는 당대의 영화 산업의 체제를 적극적으로 전유하면서도 작가적 정체성을 새겨 넣기 위해 자신만의 스타일에 대한 고민을 각색에서 드러냈다. 특히 최인호가 직접 각본을 쓰고 연출한 <걷지 말고 뛰어라>에서 영화 작가로서의 개성을 드러내는 표현주의적 미학을 보여주었다. 최인호의 소설이 영화로 옮겨지는 과정에서 시각적 이미지를 과도하게 전시하거나 선형적 서사의 관성을 위반하는 양상을 띠며, 소설과 영화 모두에서 텍스트의 안팎을 해체하는 메타픽션적인 방법론을 보여주기도 한다. 재현의 방법에 대한 실험과 그 결과들이 영화의 스타일과 장르 형성의 역사라고 볼 때, 이를 통해 불확정성의 텍스트를 활용해 자기반영성의 미학을 수행한 것이다. 기존의 문자텍스트와는 다른 영상이라는 또 다른 차원의 매체에 자신의 소설을 덧입혀 나가기 위해서 영상의 언어와 재현 방식, 미학적인 참조점들에 관해 고심했고, 시행착오를 겪으면서도 대중적 지명도와 인기에 힘입어 그러한 실험들이 반복되었기 때문에 소설가로서 뿐만 아니라 영화 작가로서의 스타일을 획득하고 자신의 인장(印匠)을 지닐 수 있었다. 이러한 과정을 통해 최인호의 작품세계는 그 외연을 넓히고 당대 일반의 소설가들이 가지지 못한 새로운 감각과 시각을 선취해낸다. 4장에서는 최인호의 소설과 영화가 당대 대중들에게 적극적으로 수용되었다는 점에서 대중의 감정을 유인한 체계에 대해 구체적인 작품 읽기를 통해 규명한다. 이는 관객의 기대지향성의 관점에서 감정의 시스템이 작동한 방식을 확인해 보는 것인데, 그 구조적 역학 관계를 추출해내기 위해 인지주의 영화 이론의 논의를 빌린다. 인지주의의 이론은 그간 인상주의적인 평가 속에 반복되어 온 이 시기 최인호의 작품들에 부여된 감각적이라는 것이 실체가 어떤 것인지를 확인할 수 있는 데에 도움을 준다. 최인호의 각색에서 감정의 추동을 일으키는 표식들과 감정 작업의 특성을 영화별로 변별해보고 관객의 반응과 감정적 호소력을 분석하기 위한 모델화 작업을 통해 그 논리를 양식화한다. <깊고 푸른 밤>이 인물의 성격화를 통해 양가적 감정을 추동해 극적 긴장을 유지한다면, <별들의 고향>은 과거 회귀의 서사를 통해 주체의 자기 낭만화의 감정을 추동하여 관객의 감정 정화에 기여한다. <고래사냥>은 장르 컨벤션의 전유를 통해 익숙한 공식으로 관객들의 기대지향성을 충족시킨다. 반대로 관객의 감정적 관성과 기대 지향성 간의 불일치가 일어나는 경우들도 다수 존재한다. 이러한 양상들은 대중들에게 접속된 감정의 실체가 어떤 것인지를 파악하게 한다는 점에서 그리고 대중들의 관여성을 통해 다시 작품 안에 내파되게 만든다는 점에서 해석적 주체의 재배치 문제와도 연관된다. 나아가 이를 통해 대중들에게 시대의 불온성과 부정성을 시뮬레이션할 수 있는 기회를 주었다는 점에서 대중적 감성의 정화 작용의 기능을 수행했다는 점 외에도, 많은 소설 독자들을 영화 관객으로 흡수하는 역할을 통해 이후에 이어질 90년대 대중문화적 융성의 기반이 되는 관객의 경험과 취향의 훈육이 이뤄졌음을 보여준다.