Cinema and the Spatialization of Alienation

Abstract

본 연구는 스콜세지 감독의 <택시 드라이버>와 전규환 감독의 타운 시리즈 속에 공간 사용을 비교하고자 한다. 특히 공간 사용의 공통점과 차이점을 탐구하면서 등장인물들의 소외는 어떻게 공간에 투영되어 있는지를 살펴보고자 한다. 다른 시기와 다른 국가에서 활동했음에도 불구하고 유사한 촬영 기법을 사용한다는 사실이 기법과 철학적 개념의 연관성을 탐구하기에 유익할 것이다. <택시 드라이버>를 해석할 때 감독의 다른 작품에 비해서 각본 작가인 폴 슈레이더에 집중한다. 스콜세지 감독과의 협작이 많으며 소외는 슈레이더의 다른 각본과 감독으로 촬영한 영화에서 주된 테마 중에 하다기 때문이다. 본 연구는 각 영화의 영화사와 장르적 배경을 소개하기도 한다. <택시 드라이버>는 오로지 주인공인 트레비스 비클의 입장으로부터 촬영한 작품이다. 트레비스가 부재한 씬이 하나도 없으며 직접서술(voiceover)와 POV 숏을 통해서 트레비스의 심리적 고뇌를 관객에게 직접 전달한다. 그리고 공간과 누벨 바그의 촬영 기법을 통해 미장센도 트레비스의 고독과 내적 혼란을 투영하게 된다. 카메라는 좁은 택시와 작은 아파트에 막힌 트레비스를 따라간다. 처음에 트레비스는 단순한 외로움과 불면증에 시달리는 것 같지만 영화가 진행될수록 실존적인 위기에 대면하고 있는 게 명확해진다. 타인으로부터 정서적으로 단절되었고 더러운 뉴욕의 풍경에 대하여 구토를 느끼는데도 충동적으로 슬럼을 찾아간다. 트레비스의 성의식도 그의 여러 모순을 심화시킨다. 엄격한 금욕주의와 극보수적 가치관을 갖고 있으면서도 성인극장을 다니고 무의식적으로 성매매여성이 근무하는 타임스퀘어 길거리를 관찰한다. 트레비스를 위해 이런 공간들이 포르노그래피적 공간돼버린다. 그는 소외감을 느낄 때마다 이러한 모순적인 사고방식 때문일 것이다. 이 모순들이 트레비스의 이분법적 흑백 윤리에서 비롯된 것이다. 그는 모든 사람을 좋은 사람과 악한 쓰레기로 나눈다. 그러나 트레비스는 이 이분법적인 가치관에 따라 살지 못한다. 때문에 그의 혼란을 달래기 위해 대선 운동 직원의 사랑을 추구한다. 하지만 데이트로 성인 영화에 같이 보러 간 후에 그 여성이 관계를 끊는다. 트레비스는 자신도 모르게 이 청순한 여성도 더러운 유혹을 느끼는지를 알아보고자 하는 실험이었다. 관계가 끝난 후에 그의 집착은 청소년 성매매여성에 돌리게 된다. 그녀를 구조함으로써 청순한 여성으로 구원하고 싶다. 이 과정은 그녀의 알선과 폭력적인 갈등에 이루어지는데 트레비스의 폭력적 폭발은 자살 시도 되기도 한다. 영화 속에 소외의 묘사하는 방법, 적응한 동료, 그리고 슈레이더의 인터뷰와 평론 활동을 고려하여 트레비스의 세계에서는 소외는 해결이 없는 게 아니라는 사실이 명확해진다. 슈레이더의 영화적 롤모델인 로베르 브르송의 영화의 등장인물처럼 소외를 초월하지 못하더라도 견딜 수 있을 정도로 소외를 달랠 수 있는 것이다. <택시 드레이버>의 결말은 의도적으로 모순적이고 애매한데 초월을 이루었는지, 아니면 그의 폭력적 폭발은 반복될 카타르시스일 뿐이었는지의 질문에 정확한 대답이 없다. 그리고 트레비스에 갈등들을 해석하기에 사르트르나 도스토예프스키 같은 <택시 드라이버>의 실존주의적 근원을 탐구할 필요가 있다. 전규환 감독의 영화 작품들이 거의 정반대의 기법으로 촬영되었다. 전규환은 하이퍼사실주의적 기법을 이용하며 그의 영화들이 마치 다큐멘터리처럼 보인다. 타운 시리즈에서는 모두 표현주의적인 기술이 완전히 최소화시켰으며 전규환 감독은 (씬의 액션이 끝났는데도) 롱 테이크와 최소화된 연기를 선호한다. 내레이션이나 배경음향이 없고, 주된 줄거리 없으며 있는 줄거리는 간단하고 일상적이다. 한 인물을 따르기보다 타운 시리즈의 영화들이 여러 줄거리로 나눠 있다. 특히 <모차르트 타운>에서 주인공이 없다고 말해도 과언이 아닐 것이다. 남편한테서 버림을 당한 가판대 직원, 아동 성범죄 전과자, 탈북 여성 등 등장인물이 많고 다양한데도 공통점이 하나 있다. 경제적 차별이든 민족 차별이든 모두 다 사회로부터 소외된 인물들이다. 전규환 감독은 사실주의적 태도를 갖고 있지만 카메라를 통해 표현주의적인 효과를 미칠 수도 있다. 끝이 없어 보이는 도시 풍경, 답답하고 감옥 같은 인물의 개인 공간 등 카메라의 위치를 통해 도시를 변화시키고 흡인력이 있게 인물들의 소외감을 강화시킨다. 타운 시리즈에서는 성관계도 소통의 불가능성을 묘사하기에 중요한 역할을 갖고 있다. 불만스럽고 때로 충동적인 성관계는 사회에서 버림받은 것과 인간관계의 불가능성을 표현하는데 인물들의 상실한 주체성을 강조하기도 한다. 또는 타운 시리즈의 인물이 사회로부터 소외된 것과 마찬가지로 카메라도 인물을 관객으로부터 소외시키고 그들의 주체성을 방해한다. 이 요소들이 절망스럽고 불가피한 소외감을 그려낸다. <택시 드라이버>와 정반대로 소외는 개인의 태도나 사고방식에 – 즉 개인의 주체성 - 걸려 있는 게 아니라 사회체계에서 비롯된 것이다. 따라서 개인이 자기 삶을 개선하지도 못하며 이 위기는 비극적인 폭력에 이루어지게 마련이다.

This research attempts to analyze the similarities and differences in the use of space between Martin Scorseses Taxi Driver and Jeon Kyu-hwans Town Series. More specifically, it is our intent to delve into how each director uses space to reflect the alienation of the main characters. Though the filmmakers come from two different time periods and national backgrounds, the similar use of a same cinematic mechanism provides a useful tool in analyzing the connection between technique and philosophical theme. The analysis of Taxi Driver will focus largely on the films screenwriter, Paul Schrader. This is in part because of the affinity between director and screenwriter and also because alienation is a particularly salient theme in both Schraders screenplays and directorial features. This research also includes introductions to each of the films context in both cinematic history and genre. Taxi Driver takes place exclusively from the perspective of its main character, Travis Bickle. There is no scene in which Travis is not present, and the extensive use of voiceover narration and point-of-view shots makes the viewer privy to the details of Traviss psychological troubles. The mise-en-scene reflects his loneliness as his inner turmoil is manifested in both the space and cinematic techniques, many borrowed from the Nouvelle Vague, of the film. The camera follows Travis intimately in the confined spaces of his tiny apartment and cramped taxi. Though at first glance Travis appears to suffer from loneliness and insomnia, it becomes clear that he faces a far more existential crisis. In addition to being emotionally cut off from others, Travis feels repulsed by the sordid New York environment yet he nonetheless compulsively seeks out. His contradictions are further exacerbated by his sexuality

while maintaining strict, socially conservative values, Travis frequents pornographic theaters and, in a subconscious manner, surrounds himself with the prostitutes who populate Times Square. These in turn become a sort of pornographic space. In each case Travis feels alienated, his way of thinking is almost always the cause. All of these come to form a moral binary, the good people and the scum. Traviss life, however, cannot run on this binary, and he attempts to assuage this contradiction by seeking the affections of a presidential campaign worker. He alienates her when he attempts to take her to a pornographic film – hoping that even the pure indulge in the same impure thoughts as he does. When the relationship breaks apart, Travis turns his obsession to a child prostitute, hoping to save her and, in doing so, cleanse her. This leads him to a violent confrontation with her pimp in a thinly veiled suicide attempt. From both the nature of his alienation and his seemingly well adapted co-workers, as well as Schraders own interviews and writings, it is clear that the world Travis lives in is one which can be alienation is not inescapable. If he incapable to transcending it (in a manner similar to the protagonists of the films of Schraders cinematic idol, Robert Bresson), he is nonetheless capable of managing alienation to tolerable levels. Given the deliberate incoherence of the ending, it is unclear whether or not Travis truly achieved any sort of transcendence or reintegration or if his rampage was a mere catharsis, bound to repeat itself. It is also our task to link this conflict to the existential roots of Taxi Driver, ranging from Sartre, to Dostoevsky. The films of Jeon Kyu-hwan are shot in almost the exact opposite fashion. Jeon Kyu-hwan utilizes a hyper-realist cinematic technique, resulting in a film which appears almost as a documentary. The films of the Town Series are stripped of any techniques which could be labeled expressionist, favoring instead long takes (even after the action of the scene has past) and minimalistic acting. The plot, to the extent that there is a single, coherent plot, is basic and mundane and there is no narration or background music. Rather than following a single protagonist, the film is split between a number of characters, and in Mozart Town this effect is so pronounced it would not hyperbole to say that there is no main character. There is nonetheless a commonality between the assortment of characters, which ranges from a stall worker abandoned by her husband, to an ex- convict, to a North Korean refugee

each of them are marginalized by society, whether economically, ethnically, or otherwise. The realist attitude in Jeon Kyu-hwans is tempered, however, by his use of the camera – through the placement of the camera, Jeon Kyu-hwan transforms the city to exaggerate the characters alienation, whether by presenting a looming, seemingly endless cityscape or focusing in on the confined, suffocating locations his characters inhabit. Sexuality also plays a major role in describing the characters inability to connect, either to each other to society as a whole, and its often impulsive nature further underscores the lack of agency. Moreover, in the same way that the Town Series characters are alienated by the city, they are also alienated by the camera. These factors combine to suggest a sense of hopelessness and inevitability. In direct contrast to Taxi Driver, the characters alienation is not a matter of their own creation - that is to say of their subjectivity - but rather as a product of the social system. They are subsequently unable to do anything to ameliorate their situation, a dilemma which frequently leads tragically to violence.