八大山人의 二元的 自我像: 1682年 作 <古梅圖> 硏究

Abstract

본 논문은 팔대산인(八大山人, 1626-1705)의 이원적(二元的) 자아상을 1682년 작 <고매도(古梅圖)>를 중심으로 살펴본 글이다. 명나라 왕손(王孫)인 팔대산인은 1644년 만주족이 중국을 침략하자 그의 신분을 숨기고 살아남기 위해 선종(禪宗) 승려가 되었다. 급격한 신분적 변화 속에서 팔대산인은 극심한 정체성의 혼란을 겪었다. 그 결과 그는 유민(遺民)과 승려의 정체성이 공존하는 이원적 자아상을 형성하였다. 선행연구에서 학자들은 팔대산인을 유민화가 혹은 선종화가로 분류해왔다. 그러나 명말청초(明末淸初)라는 혼돈의 시대를 살았던 팔대산인의 다층적 자아상을 제대로 파악하기 위해서는 두 정체성을 통합적으로 살피는 새로운 접근이 필요하다. 따라서 본 논문은 팔대산인의 자아상을 입체적으로 조명함으로써 <고매도>의 도상과 시를 새롭게 분석하고자 했다. <고매도>는 팔대산인의 자아상을 파악하는 데 매우 중요한 작품이다. 1682년에 제작된 <고매도>는 축(軸) 그림으로 현재 북경 고궁박물원에 소장되어 있다. <고매도>는 팔대산인의 전작(全作) 중 유일하게 매화나무의 전체 모습을 담고 있다. 팔대산인은 생명이 위태로운 상황에 처한 매화나무의 모습을 대담하게 묘사하였다. 작품 속 매화나무의 중심 기둥은 거칠게 부러져 있으며 뿌리는 지면 위로 드러나 있다. 땅에 닿을 듯 아래로 향한 가지들에서는 봄을 맞아 매화가 피어나고 있다. 화면의 상단에는 팔대산인의 자제시(自題詩) 세 수가 적혀 있다. 팔대산인은 이례적으로 <고매도>에 새로운 시를 두 차례 추가하였으며, 시를 통해 그의 내면의식을 강하게 표출하였다. 화면에는 팔대산인의 관지(款識)와 인장(印章)이 남아 있으며 동시대 감상자 혹은 수장가의 흔적은 남아 있지 않다. 이를 통해 <고매도>가 특정 주문자나 예술시장을 대상으로 제작된 그림이 아니라 팔대산인 본인을 위해 그려진 매우 특별한 작품임을 알 수 있다. 팔대산인의 이원적 자아상은 명·청 교체기의 정치적 혼란 속에서 형성되었다. 명나라가 멸망하자 많은 한족 문인들은 명나라에 대한 절의를 지키기 위해 선종으로 도피하는 도선(逃禪)을 선택하였다. 종교적 소명이 아니라 정치적 도피를 위해 불가(佛家)에 입문한 이들은 대부분 세속의 정체성을 유지하고자 했다. 팔대산인도 명나라 왕손으로서의 정체성을 포기하지 않았다. 승려와 왕손의 정체성이 공존하는 팔대산인의 이원적 자아상은 그의 초상화인 <개산소상(个山小像)>에 잘 반영되어 있다. 팔대산인은 <개산소상>의 자제시에서 스스로를 삿갓을 쓰고 소요하는 행각승(行脚僧)으로 묘사하였다. 이와 동시에 팔대산인은 화면 중앙에 그의 왕손 혈통을 밝힌 크고 눈에 띄는 인장을 찍음으로써 왕손의 정체성을 드러냈다. <고매도>는 팔대산인이 인생의 두 번째 전환기를 맞이한 때에 제작되었다. 팔대산인은 1680년에 돌연 광증(狂症)을 일으키고 사찰을 나왔으며 4년 뒤 환속(還俗)하였다. 이 기간 동안 팔대산인은 승려의 정체성을 유지했으며 그의 지인들도 팔대산인을 승려로 인식하였다. 한편 박학홍유과(博學鴻儒科)의 실시와 삼번(三藩)의 난 진압 등 1680년을 전후로 일어난 일련의 정치적 사건들이 팔대산인의 유민의식을 자극하였다. 이는 팔대산인이 그의 태생적 신분에서 비롯된 왕손의식을 국가에 대한 유민의식으로 발전시키는 계기가 되었다. 이에 따라 1682년에 제작된 <고매도>에는 팔대산인의 승려로서의 정체성과 유민으로서의 정체성이 함께 반영되어 있다. 먼저 팔대산인은 <고매도>에 선종적 의미를 지닌 관지를 남김으로써 승려로서의 정체성을 드러냈다. 또한 팔대산인은 두 번째 시의 화자를 승려로 설정함으로써 그가 승려의 입장에서 <고매도>를 제작했음을 나타냈다. 화면 속 매화는 깨달음을 위해 정진하는 승려의 시각적 비유로 팔대산인의 승려로서의 면모를 대변한다. 한편 팔대산인은 자제시를 통해 반청(反淸) 감정부터 고국에 대한 그리움, 변절한 유민들에 대한 분노까지 다양한 스펙트럼의 유민의식을 표출하였다. 또한 땅 밖으로 드러난 매화나무의 뿌리는 만주족이 지배하는 땅에 뿌리 내리지 않겠다는 팔대산인의 절개를 상징한다. 팔대산인이 승려이자 유민으로서 지닌 두 면모는 <고매도>의 시에도 잘 반영되어 있다. 그는 시의 내용을 통해 유민으로서의 정체성을 표현했으며, 시의 형식을 통해서는 선종 시승(詩僧)으로서의 정체성을 드러내고자 하였다. 팔대산인은 <고매도>에서 만주족의 반청(反淸) 인물에 대한 정치적 탄압을 피하기 위해 자신의 유민의식을 선종 어법을 사용해 표현하였다. 그는 <고매도>에서 직설적이고 명확한 표현 대신 비유(比喩)와 전고(典故)를 사용해 유민의식을 우회적으로 드러냈다. 이는 진리의 본질을 훼손하지 않기 위해 간접 어법을 사용한 조동종(曹洞宗) 선사(禪師)들의 영향을 받은 것이다. 또한 팔대산인은 <고매도>의 시에서 생소한 전고를 그만의 방식으로 변용해 인용함으로써 유민의식을 최대한 난해하고 은밀하게 전달하고자 했다. 이러한 창조적 인용법은 팔대산인이 선사로서 존경했던 황정견(黃庭堅, 1045-1105)의 점철성금(點鐵成金) 시학에서 비롯된 것이다. 본 논문에서 시도된 화가의 자아상에 대한 새로운 접근은 그의 작품에 대한 해석의 폭을 넓혀줄 것이다. 이 글에서 필자는 팔대산인의 이원적 자아상에 주목하여 <고매도>를 재해석하였다. 특히 명말청초(明末淸初)의 시대적 맥락 속에서 팔대산인의 자아상을 입체적으로 조명하였으며, 팔대산인의 유민 정체성에만 주목하였던 기존의 단선적인 시각에서 벗어나 <고매도>의 도상과 시를 새롭게 분석하였다는 점에서 본 연구의 의의를 찾고자 한다.

This study proposes a new interpretation of Bada Shanrens (八大山人, 1626- approximately 1705) Old Plum (古梅圖) that highlights the artists ambivalent self-image as both a Ming loyalist and a Buddhist monk. After the collapse of the Ming dynasty in 1644, Bada Shanren, born Zhu Da, sought escape in Chan(禪) Buddhism to conceal his identity as a Ming imperial descendant. During this period of social turmoil, his work reflected his selfhood and identity in transition. Although earlier studies of Bada Shanren have categorized him separately as either a loyalist painter or a monk painter, the sociopolitical context of seventeenth-century China and Bada Shanrens place in it, suggest the coexistence of two identities that defy simple categorization. An analysis of Old Plum is critical to understanding Bada Shanrens complex selfhood. Old Plum, dated 1682, now in the Palace Museum, Beijing, is a hanging scroll showing a whole broken plum tree. The sole depiction of an entire plum tree is never found in his oeuvre except this painting. Bada Shanren boldly draws a plum tree whose life is in danger. The old plum tree, with its trunk broken and its roots exposed, leans dangerously towards one side, creating a sense of tension and unrest in composition. Only a few blossoms at the tip of the trees splintered branches signal its survival. Above the tree, three poems by Bada Shanren, revealing his thoughts and emotions, are written at the top of the scroll. Because the scroll lacks names of patrons or appreciators, Old Plum is, in all likelihood, a work for the artist himself. Thus, it serves as a means of looking into Bada Shanren's complex mindscape and selfhood. Old Plum is a visual trace of how he struggled to fashion himself as a Ming loyalist and a Chan Buddhist monk. The formation of Bada Shanren's ambivalent self-image must be understood within the sociopolitical context of the Ming-Qing dynastic transition. Many loyalists took the tonsure in the aftermath of the Manchu conquest in order to avoid serving the new Qing government. These monks, the majority of whom lacked true religious fervor, typically maintained their secular beliefs. Similarly, Bada Shanren did not forgo his royal identity when he became a Buddhist monk, but rather maintained a balance in both roles. His famous portrait, Portrait of Geshan, painted in 1674, reflects well his pursuit of a dual identity: He described himself as an itinerant monk in the poems he wrote on the portrait, and at the same time left a conspicuously large family seal on the painting that signified his Ming imperial lineage. Bada Shanren left the Buddhist temple in 1680 and returned to the secular world in 1684. In the four-year interim, during which time he painted Old Plum, Bada Shanren retained his monk identity, while expressing his loyalist roots through deep frustration with the newly established Manchu Qing dynasty. In one sense, Bada Shanren painted Old Plum as a monk. He left signatures indicating his monkhood. One poem features a monk narrator, who expresses thoughts about his own monkhood and loyalism. Furthermore, the plum blossom itself serves as a symbol of a practicing monk. On the other hand, Bada Shanren expressed his longing for the fallen Ming dynasty and anti-Manchu sentiments through the three poems. The uprooted plum tree is a symbol of his desire not to settle in the territory that the Manchu ruled. The coexistence of Bada Shanrens monkhood and loyalism becomes increasingly clear as one examines the poems. While the content of the poems reveals his Ming loyalism, the poems formal techniques are decidedly those of Chan Buddhist monks. For example, the poems are characteristic of modes of indirect expression such as metaphor and allusion, which are closely related to the poetic strategies of the Caodong (曹洞) sect to which he belonged. Bada Shanren also used recondite historical references in an unfamiliar way to encode his loyal sentiments. This technique is inspired by the poetics of Huang Tingjian (黃庭堅, 1045-1105), whom he respected as a Chan master. A holistic evaluation of the painting suggests a more nuanced and complex understanding of Bada Shanren himself than that used in earlier interpretations of his work. By exploring the complex dimensions of Bada Shanren's life and identity crisis in a time of dynastic change, this study attempts to view Old Plum as a visual embodiment of his ambivalent political and religious selves.