루쉰의 목판화 운동

Abstract

국 문 초 록

루쉰(魯迅, 1881~1936)은 『광인일기(狂人日記)』,『아큐정전(阿Q正傳)』등을 쓴 중국의 20세기 소설가로 잘 알려져 있다. 그러나 그는 소설가에 그치지 않고, 소설사가, 책 장정가, 출판인, 혁명가, 사상가, 지식인으로, 중국 근현대사상 여러 분야에서 다양한 이미지로 등장한다. 무엇보다 마오쩌둥(毛泽东, 1893-1976)이 자신과 동일시했던 루쉰은 프롤레타리아 혁명의 선봉에 선 투사적 이미지로 상당 부분 비춰지기도 했다. 본 논문은 루쉰을 둘러싼 다양한 해석들로부터 잠시 거리를 두고, 그가 1920년대 말부터 1936년 임종 때까지 집중적으로 매진했던 목판화 운동에 대한 종합적인 연구를 통해, 루쉰을 가능한 한 온전히 본래의 모습으로 그려내는 것을 목표로 하고 있다. 기본적으로 루쉰은 복잡하고 애매하며 명료하게 규정하기 어려운 인물이다. 그는 일본의 메이지 말 문화를 경험하면서 인간의 자유로운 정신을 일깨우기 위한 문예(文藝) 운동을 평생의 목표로 삼았으며, 그 원칙을 평생 일관되게 유지하였다. 그러나 이러한 일관성을 기반으로 하되, 그가 관심을 두었던 미술의 경향은 상당히 극단적인 경향을 보여 주었다. 루쉰은 한편으로 개인적이고 표현주의적이며 인간 내면의 밝음과 어두움을 드러내는 미술과 다른 한편으로 언어를 대체할 수 있는 강력한 수단으로써 대중을 계몽하는 사회참여적 미술을 선호하는 극단적인 양면성을 보여주었다. 이러한 양면성은 명료하게 규정할 수 없는 루쉰의 다양하고 복잡한 이미지를 일관되게 보여준다. 국제성과 민족성, 예술성과 대중성의 문제에 대해서도, 루쉰은 양자의 중요성을 각각 인정하면서도 어느 한 쪽으로 치우치지 않으려는 독특한 이론적 · 실천적인 작업을 펼쳤다. 루쉰은 문학과 예술을 동일한 차원에서 인식하는 문예의 개념을 수용하여 처음부터 두 분야를 하나로 여겼으며, 출판물의 인쇄를 통해 자연스럽게 미술로 관심을 발전시켰다. 미술은 글을 모르는 일반 대중들도 그 의미를 쉽게 이해할 수 있게 하며, 언어의 장벽과 국가의 경계를 초월할 수 있기 때문에, 루쉰은 생애 후반으로 갈수록 문학보다 더 큰 비중을 두고 미술 운동에 헌신하였다. 특히 그는 재미있고 유용한 목판화의 매력에 빠져들어, 종파간의 불필요한 논쟁이 난무하던 문학으로부터 거리를 둔 채 예술이 점할 수 있는 독특한 지대 위에서 즐거움을 누렸던 것이다. 종이 질과 인쇄상태를 꼼꼼하게 체크하며 평생 수많은 책을 디자인하고 판화집을 출판했던 루쉰은 차라리 철저한 장인(匠人)의 모습으로 비춰진다. 루쉰이 상하이에서 본격적으로 목판화 운동을 펼쳤던 1920년대 말-1930년대 전반은 국공합작이 결렬된 후 장제스(蔣介石, 1887-1975)가 주도하는 소위 백색 테러가 좌익 성향의 젊은이와 지식인들을 탄압하던 시기였다. 그런데 이 시기에 오히려 중국 공산당은 상하이를 기반으로 급성장하였으며 중국좌익작가연맹(약칭 좌련(左聯), 1930년 3월 결성)과 중국좌익미술가연맹(약칭 미련(美聯), 1930년 7월)이 상하이에서 출범하였다. 그 결과 상하이를 중심으로 좌‧우익은 첨예하게 대립하게 되었다. 당시 대부분의 미술 학도들은 국민당에 반대하는 입장에 서서, 학교의 아카데미즘에 반기를 들고 사회 운동적 성격의 미술을 찾아 학외 활동을 강화하고 있었다. 루쉰은 이러한 젊은 학도들의 열망에 부응하여 《일팔예사(一八藝社)습작전람회》를 지원하고, 일본인 우치야마 카키치의 창작판화강습회를 열었으며, 목판화의 수집, 전시, 출판, 교육 등을 통해 근대적 체계를 갖춘 목판화 운동을 조용히 전개하였다. 루쉰이 전시와 출판을 통해 소개한 외국의 판화 작품은 미술 학도들의 교과서가 되었으며, 루쉰이 칭찬했던 독일 작가 케테 콜비츠(Käthe Kollwitz, 1867-1945), 벨기에 출신의 프란스 마제렐(Frans Masereel, 1889-1972), 소련의 크라브첸코(Alexei Kravchenko, 1889-1940)와 파보르스키(Vladimir Favorsky, 1886-1964) 등의 작품은 젊은 미술학도들에 의해 즉각적으로 수용, 학습되었다. 그는 독일과 러시아를 중심으로 프랑스, 일본 등을 포함한 국제성을 갖춘 수집 방향을 통해, 목판화의 다양한 원천을 끌어들였다. 동시에 중국의 전통적인 판화에 주목하여 명말의 화보인 『북평전보(北平箋譜)』, 『십죽재전보(十竹齋箋譜)』를 복간하고, 현대의 젊은 목판화가들을 전시(프랑스에서 1934년 열렸던《혁명 중국의 신예술 (革命的中国之新艺术, Peintres et Graveurs de la Chine Révolutionnaire)》)와 출판(중국 현대목판화선집인 『목각기정(木刻紀程)』, 1934년 출간)을 통해 소개함으로써, 옛 것을 채용하고 새로운 것을 더한다는 자신의 원칙을 실천하였다. 루쉰의 이 시기 활동은 마치 한 근대적 미술관의 큐레이터가 해야 할 역할을 홀로 수행한 것이라고 할 수 있다. 루쉰의 생존기 이러한 활동은 젊은 목판화가들에게 큰 자극이 되었지만 그 영향력은 일부에 지나지 않았으며 매우 제한적인 것이기도 했다. 그러나 그의 사후 불어 닥친 중일전쟁과 내전 상황 속에서 목판화는 새로운 선전(프로파간다) 수단으로 급부상하여 폭발적으로 유행하게 되었다. 마오쩌둥은 상하이를 떠나 옌안으로 몰려든 목판화가들을 포함하여 옌안의 루쉰문예학원 간부진을 대상으로 1942년 옌안 문예강화(文藝講話)를 발표했다. 이 연설문을 통해 마오쩌둥은 루쉰은 추앙하되 그의 추종자들은 견제하는 자신의 전략을 분명히 드러내었다. 이후 문학에서 시작된 루쉰 추종자들에 대한 숙청은 1957년 반우파운동을 계기로 미술 분야에서도 철저하게 실행되었다. 1949년 신중국 건설 이후에는 유화(油畵)가 국가사업으로 지원되었다. 그 결과 목판화의 위상은 상대적으로 약화되었지만, 보급과 선전을 강조하고 대중과 호흡해야 한다는 목판화의 정신은 신연화(新年畵) 양식으로 계승되기도 했다. 또한 비록 루쉰의 직접적인 추종자들은 권력 싸움에서 대부분 배제되었지만, 1950년대 말 이후 대약진(大躍進) 시기를 거치면서 민족 양식을 차용한 서정적 목판화가 다시 유행하였다. 루쉰이 리화(李樺, 1907-1994)에게 보낸 편지에 썼던 내용 중, 한대 화상석(畵像石)과 명·청 시대의 서적 삽화를 참작하고, 민간에서 즐기는 이른바 연화(年畵)에 유의하라는 문구는 이 시기 널리 인용되었으며 여러 작품에서 다양한 방식으로 재해석되었다. 이후 1966년부터 10년간 계속된 프롤레타리아 문화대혁명 시기에도 루쉰은 여전히 살아남아 영웅적으로 신화화(神話化)되었다. 아울러 사인방(四人幇) 몰락 이후 1980년대 덩샤오핑(鄧小平, 1904-1997)의 시대에도 루쉰은 지속적으로 재평가, 재연구되었다. 결국 20세기 중국 역사를 관통하며 루쉰을 둘러싼 이해와 오해의 가닥을 살펴보는 일은 루쉰을 역사적으로 이해하는데 필수적인 사항이다. 즉 루쉰 사후 그가 역사적으로 어떻게 수용되었는가를 살펴보는 일은 다양하고 복합적인 루쉰에 대한 평가와 해석을 비판적으로 검토하는 계기가 될 것이다. 한편, 루쉰은 1902년부터 1909년까지 일본 유학을 계기로 메이지 말의 일본 문예 운동에 대해 잘 알고 있었으며, 중국으로의 귀국 이후에도 일본과의 유대를 지속하였다. 루쉰은 러시아와 독일에 비해 일본의 목판화를 낮게 평가하였지만, 근대적 창작판화의 개념, 판화지(版畵誌)의 발간에 대한 아이디어, 판화 제작 기술 등 판화와 관련된 다양한 정보와 지식을 일본으로부터 직접 수용하였다. 특히 1930년대 루쉰의 시대에는 일본에서도 프롤레타리아 미술운동이 일시적으로 유행하여 정치적 성격의 목판화 운동이 고조되었던 시기이다. 그러나 약 1933-1934년을 기점으로 중국의 목판화 운동이 정치적인 탄압 속에서도 더욱 힘차게 전국적인 네트워크를 형성하였던 반면, 일본의 목판화는 탄압의 여파로 정치적, 사회비판적 성격이 급속하게 약화되었다. 목판화가 제전(帝展)에 포함되면서 미술제도적 장치로 수렴되는 한편, 재야의 각종 판화지(版畵誌)마저 쇠퇴의 길을 걸어 향토와 완구 취미로 전락하는 양상을 보인 것이다. 다만, 이 시기에 가장 주목되는 일본의 판화가로 오노 타다시게(小野忠重, 1909-1990)가 있었다. 그는 1930년대 중반 이후에도 꾸준히 소그룹 활동을 이어가며 잡지를 발간하고, 1937년 이후 중일전쟁의 포화 속에서 『지나판화총고(支那版画叢考)』를 써서 중국판화사 연구에 기여하였으며, 루쉰의 목판화 운동을 일본에 소개하였다. 1930년대 중국과 일본의 지적 네트워크는 루쉰을 매개로 상당히 적극적으로 이루어졌다고 할 수 있다. 중일 전쟁기간 중 극도로 제한된 범위에서 이루어졌던 중·일 간의 미술 교류는 이차대전이 종료된 후 다시 폭발적으로 재개되었으며, 일본에서는 1940년대 말 일시적이었지만 매우 강렬하게 중국 목판화 열풍이 일어났다. 그러나 이러한 열풍은 일본 판화계 제도권의 추상화 바람과는 전혀 다른 유통 구조 속에서 일어났으며 그 자체로 체계화되지도 못했다. 1950년대 초 한국 전쟁 시기를 거치면서 일본은 현대를 기치로 미국 중심의 추상화가 크게 유행하게 되었다. 20세기 근대적 목판화라는 매체는 근·현대 중국의 정치·사회적 상황과 매우 밀접하게 연관되어 있었으며 이러한 정치·사회적 경향은 아시아 근·현대 미술에도 상당한 영향을 미쳤던 것으로 보인다. 특히 이차대전이 끝난 후 중국의 내전기에 해당하는 1940년대 말과 프롤레타리아 문화대혁명이 종료된 1970년대 말부터 1980년대의 시기는 일본, 인도, 한국, 싱가포르, 필리핀 등에서 비록 강도의 차이는 있었지만, 정치 운동적 성격의 목판화가 일제히 유행한 시기이기도 했다. 따라서 루쉰의 중국 목판화 운동이 아시아 사회에 미친 강력한 파장을 연구하는 것은 20세기 아시아의 정치사, 문화사, 지성사를 조망하는데 기여할 것이다. 이 논문은 비록 중국과 일본의 경우에 한정된 것이지만, 앞으로 아시아 사회의 지적, 문화적 계보를 그리는 향후 연구를 위한 작은 시금석이 될 것이다.

주제어 : 루쉰(魯迅, 1881-1936), 중국 목판화 운동, 1930년대 미술, 문예(文藝), 마오쩌둥(毛澤東, 1893-1976), 일본의 창작판화, 오노 타다시게(小野忠重, 1909-1990), 중국 목판화 열풍

학번 : 2002-30070

Abstract

Lu Xuns Modern Woodcut Movement : Between Art and Politics

Inhye Kim Department of Archeology and Art History The Graduate School Seoul National University

Lu Xun (1881-1976) is widely known as a 20th-century Chinese novelist among whose works are A Madmans Diary and The True Story of Ah Q. Yet he was not just a novelist but contributed to the various fields of Chinese history as a literary historian, book designer, publisher, revolutionary, thinker and intellectual. Lu whom Mao Zedong (1893-1976) identified himself with was also seen to considerable extent as a fighter who was actively engaged in the proletarian revolution. In this dissertation, I have attempted to highlight the achievement of Lu Xun as a art theorist by examining the modern woodcut movement to which he devoted himself from the end of the 1920s to 1936 when he died. Here, Lu is depicted basically as a figure whose life and activities are too diverse and complicated to be described in simple terms. Lus experience of the culture of the end of Meiji Japan led him to set his lifetime goal for the enlightenment of people through art and literature. He never deviated from this chosen path of his life. His interest in art was indeed two-fold. For him, on the one hand, art is individualistic and expressionistic and is closely related to the bright and dark sides of the human mind. On the other hand, art is a social means of enlightening people. The visual capacity of art plays an important role in making socio-political reforms. Lu saw the function and nature of art from personal and social perspectives. This extreme double-sidedness of Lus views on art shows the complexity of what he pursued in art. It also indicates the degree of difficulty in understanding correctly his ideas about art. Lu was primarily concerned with the relationship between both internationality and nationality and artistic originality and popularity. This is what makes his theoretical and practical work complex, defying any simplistic description of what he did in art. Lu considered the fields of art and literature as one discipline while putting them upon an equal footing and his interest in art was naturally developed from his recognition of the literature-related needs such as the printing of publications. Because of his belief in arts capability to deliver meanings to illiterate people and its power to eliminate the language barrier and national boundaries, Lu attached more weight to art than literature in his later life. Especially the fun of woodcblock print-making and its usefulness enabled him to take pleasure in the unique territory occupied by art while creating distance between himself and literature whose field was swamped with the unnecessary disputes between different literary sects. Considering that he carried out a meticulous examination of the quality of paper and printing errors as he designed numerous books and published many printed books throughout his life, it can be said that he was rather a thorough artisan.

At the end of the 1920s and the early 1930s when Lu developed the woodcut movement to the full in Shanghai, the United Front was broken off and left-wing young Chinese people and intellectuals were suppressed by the military forces led by Chiang Kai-shek (1887-1975) during the so-called White Terror. During this period, however, the Communist Party of China solidified its footing in Shanghai, and the Chinese Left-wing WritersUnion (CLWU, founded in March 1930) and the Chinese Left-wing Artists Union (CLAU, founded in July 1930) were established in the same city. At that time, most of art students opposed their schools academicism while positioning themselves against the Chinese Nationalist Party. They were strengthening their activities outside the school in pursuit of art that was socially engaged. Responding to the aspirations of these young students, Lu supported the exhibition of art students group Yiba yishe (一八藝社), organized Uchiyama Kakichis creative print-making class and conducted a woodcut movement with a modern system through which the acquisition, exhibition, publication and education were all harmoniously orchestrated. Lu introduced the print works of foreign artists to the young students through exhibitions and publications and these works became the textbook for them. The works of the artists whom Lu praised highly immediately grabbed their attention: Käthe Kollwitz (1867-1945) from Germany; Frans Masereel (1889-1972) from Belgium, and Alexei Kravchenko (1889-1940) and Vladimir Favorsky (1886-1964) from the Soviet Union. Lus acquisition of print works concentrated on those with internationality by artists mainly from Germany and Russia and also from France and Japan to ensure its diversity. Domestically, he revived the publication of the illustrated books and painting manuals of the late Ming period such as Beiping jianpu (北平箋譜) and Shizhuzhai jianpu (十竹齋箋譜), and introduced the young woodcut artists of that time through an exhibition (Peintres et Graveurs de la Chine Révolutionnaire, France, 1934) and a publication (Muke Jicheng 木刻紀程, a collection of modern Chinese woodcut). He indeed put to practice his principle to "take up the old and add the new". It can be safely said that the activities done by Lu during this period were the same as that should be undertaken by a modern curator.

When Lu was alive, the influence was, however, limited to a small number of young woodcut artists. Yet during the Second Sino-Japanese War and civil wars after his death the art form of woodblock print rose as a new medium for propaganda art and enjoyed its explosive popularity. In 1942 Mao Zedong addressed his Yanan Talks on Art and Literature to the staff of the Lu Xun Art Academy in Yanan including the woodblock print artists who moved to Yanan from Shanghai. In this speech Mao clarified his strategy to hold Lu Xun in respect but curb his followers, and the followers of Lu were purged first in the field of literature and then in 1957 in that of art during the Anti-Right-Wing movement. After the founding of the New China in 1949, oil painting was bolstered up by the government and thus the status of woodblock print was relatively weakened. Yet the spirit of woodblock print to emphasize the diffusion and propagation of ideas and to breathe together with the public was inherited by the Chinese art form called new years painting. Although the direct followers of Lu were mostly excluded from the political realm, lyrical woodblock prints which appropriated Chinese folk style gained popularity after the Great Leap Forward in the late 1950s. In a letter to Li Hua (1907-1994), Lu wrote "Take a careful look at the carved stone reliefs of the Han Dynasty and the illustrated books of the Ming and Qing dynasties and give attention to what is called new years painting that is being enjoyed by the people." And these words were widely quoted during this period and reinterpreted from various perspectives in a large number of works. Quotations from Lu's words continued to be used even during the period of the Great Proletarian Cultural Revolution that continued for a decade from 1966. His works and ideas were rediscovered also during the administration of Deng Xiaoping (1904-1997) in the 1980s after the fall of the Gang of Four. An examination of the understandings and misunderstandings of Lu Xun throughout the 20th-century history of China offers an opportunity to observe the reception history of Lu.

Lu studied in Japan from 1902 to 1909 and thus he was well aware of the Japanese art and literature movement of the late Meiji period. Also, he maintained his close ties with his Japanese acquaintances like the Uchiyama brothers after his return to China. It is true that he believed that Japanese woodblock prints were less superior than those of Russia and Germany. Nevertheless, he brought in from Japan many elements such as the modern concept of Creative Prints, ideas about the publication of the print magazine (版畵誌) and print-making techniques. Besides, in the 1930s Japan saw the passing trend of proletarian art which gave rise to the surge of the woodblock print movement of political orientation. Starting from around 1933 and 1934, however, while the Chinese woodblock print movement proliferated despite the suppression while forming a nation-wide network, the popularity of Japanese woodblock prints began to decline by the suppression of their politically and socially critical contents. The medium of woodblock prints was absorbed into the formal art institution as it was included in the government-organized exhibitions and the non-governmental print magazines dwindled away. Woodblock print was degraded to an object of folk art or leisure. Yet it should be noticed that there was an attention-grabbing Japanese print artist whose name was Ono Tadashige (1909-1990). Ono continued his small group activities in the mid 1930s and on. He also published a magazine Shin Hanga (新版畵) from 1932-1936 and wrote General History of Chinese Woodcuts (支那版画叢考) in 1944 under heavy fire during the Second Sino-Japanese War. In this book, he inquired into the histor of Chinese prints and introduced Lus woodblock print movement to Japan. It can be said that Lu Xun played the role of a mediator who realized the vigorous activation of the intellectual network between China and Japan in the 1930s.

The intellectual exchange between Japan and China during the Second Sino-Japanese War was carried out very limitedly, but it was reignited immediately after the end of WW II. In Japan there was a short-lived and yet very fierce boom of Chinese woodcuts at the end of the 1940s. This boom was, however, created through a totally different distribution channel from that of the abstract movement in the formal Japanese print institution and thus it lacked its systematization. After the Korean War in the early 1950s, the Japanese art scene was restructured around American abstract painting under the banner of modernism. The medium of 20th-century modern woodblock print was from its birth very closely related to the political and social circumstances in China, and it seems that this aspect had impact across Asia. Especially in the late 1940s after WW II during which China was suffering from civil conflicts and in the late 1970s and the 1980s after the Great Proletarian Cultural Revolution was ended, woodblock prints of political orientation gained popularity simultaneously throughout Asia including Japan, India, Korea, Singapore and Philippines to some different extents. A study of the strong influence of Lu Xuns Chinese woodblock print movement on various countries in Asia will, therefore, provide a powerful insight into the political and ideological histories of 20th-century Asia. The range of this dissertation is limited to the cases in China and Japan, and nonetheless it is hoped that it will be a starting point for the future and further study on the intellectual genealogy of the 20th century in Asia.

keywords : Lu Xun (1881~1936), Modern Woodcut Movement in China, Art in 1930s, Art and Literature, Mao Zedong (1893-1976), Japanese Creative Prints, Ono Tadashige (1909-1990), Boom of Chinese Woodcuts in Japan

Student Number : 2002-30070