키무라 켄카도(木村蒹葭堂, 1736-1802) 필 〈겸가당아집도(蒹葭堂雅集圖)〉 연구

Abstract

This study aims to investigate the stylistic origins of Kenkadō gashūzu (An Elegant Gathering at Kenkadō) and interpret the context of the production of the painting in association with the tradition of literati gathering (ahoe or achip). Kenkadō gashūzu is a representative Japanese painting delivered to Korea by Sŏng Taechung (1732-1812) who participated as a scribe in the 1764 Korean diplomatic mission to Japan (Tongsinsa). It is an important painting highlighting the artistic interaction between Chosŏn Korea (1392-1910) and Edo Japan (1615-1868). Kenkadō gashūzu was painted by Kimura Kenkadō (1736-1802) who was a sake brewer in Osaka. This handscroll was produced by Kimura Kenkadō at the request of Sŏng Taechung (1732-1812). Kimura gave it to Sŏng as a gift when the latter was on his way back to Korea. Kimura Kenkadō and seven members of his literary salon, Kenkadōkai, left their colophons to the scroll.

It must be noted that Kenkadō gashūzu was the first painting of the gathering of Japanese literati (k. ahoedo, j. gashūzu). None of the paintings depicting Japanese literati gatherings except Kenkadō gashūzu has been known to date. It is highly possible that the paintings of literati gatherings in the eighteenth-century Korea had an impact on the production of Kenkadō gashūzu, a pictorial record of the literati gathering held at Kenkadō (Reed Hall), Kimuras home. Although no relevant historical records are available at present, Sŏng Taechung must have informed Kimura Kenkadō of Chosŏns custom of ahoedo when he requested the latter to execute Kenkadō gashūzu. It is important to note that the stylistic origins of Kenkadō gashūzu can be found in eighteenth-century Korean paintings of outdoor literati gatherings.

The composition and iconography of Kenkadō gashūzu are similar to those of eighteenth-century Korean paintings of outdoor literati gatherings, as found in the depiction of figures in landscape and the realistic rendering of the landscape background. Sŏng Taechung referred to Kenkadō gashūzu as a painting of the literati gathering of Kenkadōkai and the dawn of spring in Naniwa. This means that Sŏng Taechung considered Kenkadō gashūzu to be a painting of a literati gathering set against a landscape background, like eighteenth-century Korean paintings of literati gatherings. Hence, Kenkadō gashūzu is in style and composition similar to the Korean precedents. It was not influenced by Chinese painting manuals or gazetteers. The differences between Kenkadō gashūzu and the Korean precedents are, however, found. While the Korean paintings show various collectibles characteristic of the scholarly lifestyles of literati (munin), the books highlighted in the indoor space of Kenkadō gashūzu emphasizes that Kimura Kenkadō was a renowned book collector. This suggests that when Kimura Kenkadō painted Kenkadō gashūzu, he seemed to have had limited knowledge about the tradition of Korean paintings of literary gatherings.

It is not clear yet why Sŏng Taechung requested Kimura Kenkadō to produce Kenkadō gashūzu. Sŏng Taechung seemed to have been interest in the custom of gatherings by educated chōnin (townsmen). At that time, literati gatherings gained popularity as leisure activities among the chungsŏ (secondary and middle) status group of Chosŏn Korea. Some members of the 1764 Korean diplomatic mission were from the sŏŏl (secondary sons; decedents of yangban (government officials and degree-holders) men and their concubines) class. Sŏng Taechung, from the sŏŏl class, was particularly interested in the chōnin people consisting of wealthy merchants, craftsmen, and farmers. He showed little interest in the ruling warrior class. Sŏng Taechung may have been sympathetic to Kimura Kenkadō and may have considered the latter to be a person in the same social standing as himself. Sŏng Taechung came to know that Kimura Kenkadō, a rich merchant and renowned book collector in Japan, had large social networks and hosted literati gatherings. Kenkadō gashūzu, a pictorial record of the literati gathering at Kenkadō enjoyed by Kimura Kenkadō and his friends, enabled Sŏng Taechung to understand the leisure activities and lifestyles of Japanese men of letters.

This study is the first attempt to explore the stylistic origins of Kenkadō gashūzu and the context of its production from art historical perspectives. Most of the previous studies on this handscroll had been conducted on relevant textural records, given that the painting was discovered only recently. Kenkadō gashūzu is a painting of great historical significance shedding new light on the artistic relationship between Korea and Japan during the eighteenth century.

본 논문은 〈겸가당아집도(蒹葭堂雅集圖)〉의 회화적인 특징을 분석하고 이 작품이 제작된 맥락을 아회 문화와 연관 지어 해석하고자 한 글이다. 〈겸가당아집도〉는 통신사행(通信使行)을 계기로 조선으로 도래(渡來)한 대표적인 일본 국적 회화로 한일 회화 교류의 양상을 밝히는 데 있어 기념비적인 작품이다. 〈겸가당아집도〉는 오사카(大阪)의 주조업자(酒造業者)인 키무라 켄카도(木村蒹葭堂, 1736-1802)의 작품으로 1763년에 있었던 계미사행(癸未使行)에서 정사(正使)의 서기(書記)였던 성대중(成大中, 1732-1809)이 키무라 켄카도에게 제작을 부탁하여 선물로 받은 것이다. 이 도권(圖卷)에는 키무라 켄카도를 비롯한 시회(詩會) 켄카도카이(蒹葭堂會)의 회원 8명이 제발(題跋)을 남겼다. 본 논문은 〈겸가당아집도〉가 일본인들의 아회(雅會) 모습을 그린 최초의 아회도(雅會圖)이며, <겸가당아집도>의 제작은 일본 회화사에서 일회성을 지닌 사건이었음에 주목하였다. 필자는 본 논문에서 일본 최초의 아회도인 〈겸가당아집도〉의 제작에 조선 후기의 아회 문화와 아회도를 그리는 전통이 영향을 미쳤다는 점을 주장하고자 하였다. 현재는 기록이 전해지지 않으나 성대중은 키무라 켄카도에게 〈겸가당아집도〉의 제작을 부탁하면서 조선에서 아회도를 제작하는 풍습에 대한 정보를 제공하였을 가능성이 높다. 필자는 이 주장을 제기하기 위하여 <겸가당아집도>와 18세기에 제작된 조선의 야외 아회도가 상호 공유하는 도상적인 특징에 대하여 논하였다. <겸가당아집도>는 조선 후기에 그려진 실외(室外) 아회도의 구도 및 도상과 상호 유사성을 보여준다. <겸가당아집도>와 조선 후기의 실외 아회도는 공통적으로 점경인물군상(點景人物群像)과 실경적 표현이 결합되어 있는 특징을 보인다. 또한 성대중은 <겸가당아집도>를 겸가당의 아집과 나니와의 봄 아침(蒹葭雅集及浪華春曉)을 그린 그림으로 지칭하였다. 이 점은 성대중에게 <겸가당아집도>가 조선 후기의 야외 아회도와 마찬가지로 실경이 결합된 아회도로 여겨졌음을 의미한다. 따라서 이 작품의 제작 경위를 고려할 때 인물과 경물(景物)을 표현하는 방식은 중국의 화보(畫譜)나 지리지(地理志) 등의 서적보다는 조선 아회도의 전통과 직접적인 연관이 있을 것으로 생각된다. 그런데 <겸가당아집도>는 조선 아회도와 다른 차이점을 보여준다. 조선 아회도에서 아회의 문인적인 성격을 드러내는 기물은 다양하게 그려졌다. 반면에 <겸가당아집도>의 실내에 강조되어 그려진 서책은 키무라 켄카도의 장서가(藏書家)로서의 면모를 드러내는 시각적 장치이다. 이 점은 키무라 켄카도가 계미사행 이전까지 조선의 아회도를 실견한 적이 없었으며, 성대중에게서 얻은 아회도에 대한 단편적인 정보에 기반하여 <겸가당아집도>를 제작하였을 가능성을 보여준다. 마지막으로 본 논문에서 필자는 성대중이 키무라 켄카도에게 <겸가당아집도>의 제작을 의뢰하게 된 배경에 대하여 논하였다. 서얼 성대중에게 <겸가당아집도>는 쵸닌(町人)들의 아회 모임을 확인할 수 있는 그림이었다. 성대중이 활동하던 18세기 후반에는 아회 문화가 조선의 중인과 서얼 사이에서도 널리 퍼져있었다. 한편 서얼 출신의 통신사 수행원들은 자신들의 신분적인 소외감에 근거하여 통신사행에서 만난 일본인들, 특히 쵸닌(町人)들의 처지에 공감하기도 하였다. 서얼이었던 성대중 역시 계미사행에서 지배 계급인 무사(武士) 대신 상공업자나 농민 출신으로 이루어진 쵸닌들에게 관심을 가졌다. 성대중은 상인인 키무라 켄카도를 상대적으로 소외된 계층에 속한 인물로 여겼다. 또한 그는 키무라 켄카도를 서얼인 자신과 비슷한 처지의 인물로 여겼다고 생각된다. 성대중은 장서가로 명성을 얻은 상인 키무라 켄카도가 폭넓은 교유 관계를 가지고 있다는 사실을 알게 되었다. 성대중에게 키무라 켄카도와 켄카도카이의 모임은 아회로 이해되었다. 이로 인하여 성대중은 <겸가당아집도>를 통해 키무라 켄카도가 문우(文友)들과 아회를 가지는 모습을 확인하고자 하였다. 본 연구는 미술사학적인 관점에서 <겸가당아집도>의 회화적 연원(淵源) 및 특징을 밝히고 제작 배경을 구체적으로 고찰하려는 시도였다. 지금까지 <겸가당아집도>에 대한 선행연구들은 일부 문헌에 한정되어 이루어져 온 경향이 있었다. 그런데 이러한 선행연구들은 <겸가당아집도>의 행방이 밝혀지지 않은 상태에서 이루어진 결과, 연구상 한계가 있었다. 그러나 본 연구는 <겸가당아집도>가 발견된 이후에 그림을 토대로 이루어진 것으로 <겸가당아집도>의 회화적인 특징에 대한 본격적인 분석이라고 할 수 있다. 또한 본 연구는 한일 회화 교류의 맥락에서 <겸가당아집도>를 조명하였다는 점에서 그 학술적 의의를 찾을 수 있다.