남창 우조 가곡의 연음표에 따른 선율 분석 연구

Abstract

This dissertation explores the rules of melody forms—which vary based on the saseol (lyrics) of Isudaeyeop and its variations, Chosudaeyeop/Samsudaeyeop, Soyong-i, Urak/Eollak from Namchang Ujo Gagok—in regards to the yeoneumpyo notation system in Gagokwollyu and Hagyuilbo. My conclusion is as follows. First, the following describes the characteristics of the yeoneumpyo for pitch indication and the yeoneumpyo for verse connection (yeongyeolhyeong) in each composition: In the case of the yeoneumpyo for pitch indication, deuneunpyo (to raise) was commonly used for high notes, magnaeneupyo (to roughly play) for middle notes, and nureuneunpyo (to press) for low notes. In terms of the melodies in which deuneunpyo and magnaeneunpyo were notated, the beginning note of Chosudaeyeop was higher than that of Ujo Isudaeyeop and its variations; the highest beginning note was that of Soyong-i. Also, Soyong-i showed a unique style in a sense that the yeoneumpyo was notated in a bak that did not appear in Isudaeyeop and its variations, Chosudaeyeop, and Samsudaeyeop. It is assumed that the use of yeoneumpyo had changed, following sijos transition from pyeongsijo to saseolsijo. A deuneunpyo in Urak was featured in the beginning note of both Chosudaeyeop and Isudaeyeop and its variations. The beginning note with a magnaeneunpyo in Urak was lower than that of Chosudaeyeop and Isudaeyeop and its variations. The beginning notes and melody forms notated with the two yeoneumpyo types featured more diverse forms in Chosudaeyeop than Samsudaeyeop; in Urak than Eollak; and in chodu or ilgak than idu. In the third and fifth jangs ilgak in Urak and Eollak, the saseol expanded, and the melody forms of deuneunpyo were notated the most. Nureuneunpyo also showed similarity with deuneunpyo and magnaeneunpyo. However, from Samsudaeyeop, it was impossible to identify the melody forms because no nureuneunpyo was notated, except in chojangs chodu in Soyong-i and in the fourth jang in Eollak. In the case of the yeoneumpyo for verse connection, deunheulimpyo were mostly featured in ascending tonal forms when the melodies were connected via deuneunpyo. The note that featured yeoneumpyo was either lower than a note that featured deuneunpyo or equivalent to a note that featured magnaeneunpyo, with both ascending and descending melody forms. Moreover, as the composition became faster, the tonal form became simpler. The beginning notes of Isudaeyeop and its variations were higher than that of Chosudaeyeop and Samsudaeyeop, and the highest note was found in Soyong-i, demonstrating the same characteristics as the yeoneumpyo for pitch indication. The tonal form of the yeoneumpyo for verse connection was featured in that of yoseong (a shaking sound) in Isudaeyeop and its variations, Chosudaeyeop, and Samsudaeyeop, but not in Soyong-i. Urak started from a note with yoseong, which was higher than that of Isudaeyeop and its variations but lower than that of Chosudaeyeop and Samsudaeyeop. Second, based on my research above, I have investigated the melody forms that were either the same or similar with each other depending on their yeoneumpyo. The following is the outcome of my research: Chojangs chodu functioned as an indicator that differentiated each variation, because the characteristics of each variation were distinctive from one another based on their yeoneumpyo. The only exception was the similar melody forms of deuneunpyo in Samsudaeyeop and Eollak and nureuneunpyo in Isudaeyeop and Junggeo. Chojangs idu with deuneunpyo in Samsudaeyeop, Soyong-i, and Eollak featured similar melody forms with one another. The melody forms of deuneunpyo in the second jangs chodu were categorized into those of Chosudaeyeop, Urak, and Eollak and those of Isudaeyeop and Pyeonggeo; the melody forms of magnaeneunpo were divided into those of Isudaeyeop and Junggeo and those of Samsudaeyeop and Eollak. The second jangs idu featured all different types of melody forms based on the yeoneumpyo in each composition. However, I found the correlation between Dugeo and Samsudaeyeop, as implied in their identical melody forms of deuneunpyo in Dugeo and nureuneupyo in Samsudaeyeop, respectively. Deuneunpyo in Junggeo were also featured in all compositions of Isudaeyeop and its variations, except Dugeo. However, because a yeoneumpyo was absent, it was difficult to make a conclusion regarding the possibilities of miswriting or omission. In the first bak of the third jangs ilgak, magnaeneunpyo were featured in an identical melody form in Chosudaeyeop and Samsudaeyeop. In the sixth bak in ilgak, deuneupyo were featured in two distinctive melody forms—those of Isudaeyeop, Pyeonggeo, and Dugeo and those of Chosudaeyeop and Samsudaeyeop; magnaeneunpyo were featured in an identical melody form in Chosudaeyeop and Samsudaeyeop. This is extended to the melody form of the third jangs ilgak—the melody form of the deuneupyo in the sixth bak of the third jangs extended ilgak in Urak was similar to that of the deuneupyo in the sixth bak of the third jangs extended ilgak in Chosudaeyeop and Samsudaeyeop. The deneunpyo in the extended ninth bak of the third jangs ilgak was featured in an identical melody form in Urak and Eollak when it began with the note 南 (nam); the melody form started with the note 太 (tae) was similar to that of the deuneumpyo in the ninth bak of the third jangs ilgak in Samsudaeyeop. The melody form of the deuneunpyo notated in the ban-gak in Urak also showed similarities with that of Samsudaeyeop. The melody form of the deuneunpyo in the third jangs idu in Junggeo was identical with that of Eollak. Pyeonggeo, Dugeo, Samsudaeyeop, and Soyong-i featured the identical melody form of magnaeneunpyo. The fourth jang featured deuneunpyo and nureuneunpyo. Deuneunpyo were featured in two melody forms, one in Isudaeyeop, Junggeo, Pyeonggeo, Dugeo, Samsudaeyeop and the other in Chosudaeyeop, Urak, and Eollak—that of Soyong-i was differentiated from other compositions. Nureuneunpyo were featured in three melody forms—one in Isudaeyeop, Junggeo, and Pyeonggeo, the other in Samsudaeyeop, and the last in Eollak. Because Dugeo, Chosudaeyeop, Soyong-i, and Urak had no saseol with nureuneunpyo, it was impossible to analyze the melody forms. The deuneunpyo in the first bak of the fifth jangs ilgak in Isudaeyeop, Junggeo, Pyeonggeo, Chosudaeyeop, Samsudaeyeop, and Eollak were featured either in an identical or similar melody form with one another; its melody form was also identical with that of magnaeneunpyo in Eollak. Nureuneunpyo were notated in the first bak of the third and fifth jangs ilgak in Chosudaeyeop and Samsudaeyeop; the similarity among their melody forms implied correlations. The melody forms of the deuneunpyo in the sixth bak of the fifth jangs ilgak of Chosudaeyeop and Dugeo were identical; The melody forms of the deuneunpyo in Eollak were identical with that of the sixth bak in the third jangs ilgak in Samsudaeyeop. The melody forms of the magnaeneunpyo in Pyeonggeo and Samsudaeyeop showed similarities with each other. Based on this analysis, I investigated the melody form of the fifth jangs extended ilgak—the first bak of the fifth jangs ilgak in Eollak featured a deuneunpyo, and its melody form was identical with that of the deuneunpyo in the first bak of the fifth jangs unextended ilgak. The melody form of the deuneunpyo in the sixth bak in the fifth jangs extended ilgak in Eollak was similar to that of the sixth bak in the third jangs ilgak in Chosudaeyeop and Samsudaeyeop. The melody form of the deuneunpyo in the ninth bak of the fifth jangs extended ilgak in Urak was identical with that of the deuneunpyo in the ninth bak of the third jangs ilgak in Samsudaeyeop. The melody form of the deuneumpyo in the fifth jangs idu in Urak and Eollak was equivalent to that of Junggeo, Pyeonggeo, and Samsudaeyeop, except Eollak that featured magnageneunpyo. In sum, yeoneumpyo, which indicates the pitch notated in Gagokwollyu, is not simply about notes but melody forms. Thus, each yeoneumpyo allows us to analyze melody forms based on each composition. Melody forms with the same yeoneumpyo can be performed in various ways, because the yeoneumpyo notation is rather understood in a subjective sense. Moreover, the beginning note tended to go higher in general. This tendency was more prevalent when the composition was faster and/or had more saseol. Melody forms with the yeoneumpyo for verse connection became simpler in faster compositions. I argue that the functions of the the two yeoneumpyo types are reduced, as the number of saseol increased from Soyong-i while the speed of the composition also increased. Moreover, when the beginning note of the yeoneumpyo for pitch indication tended to go higher, the yeoneumpyo for verse connection also went higher. Even though yeoneumpyo were notated in a subjective sense, the melody forms of the three yeoneumpyo for pitch indication were either identical or similar, implying the correlations among the compositions. The melody forms in each jangs chodu or ilgak showed correlations within the same variations; in the meantime, those in idu of different variations were identical with one another, implying correlations among the compositions. Further investigation is needed, since there are cases in which different yeoneumpyo notated in idu demonstrate the same melody forms. This project has investigated Namchang Ujo Gagok notated in Hagyuilbo from saseol recorded in Gagokwollyu. Although this study requires further research, my dissertation will contribute to the studies in Namchang and Yeochang Gagok.

본고는 남창 우조 가곡 중 이수대엽 계열, 초수대엽‧삼수대엽, 소용이, 우락‧언락의 사설에 따라 변하는 노래선율을 󰡔가곡원류󰡕에 기보된 <연음표>와 󰡔하규일보󰡕를 바탕으로 선율형과 곡들의 상관관계에 관해 알아보고자 하였다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 각 곡에 기보된 <연음표>의 특징을 음높이를 나타내는 <연음표>와 연결형 <연음표>로 나누어 살펴보면 다음과 같다. 음높이와 관련된 <연음표>의 경우 드는표는 높은음, 막내는표는 중간음, 누르는표는 낮은음에 주로 기보되었다. 드는표와 막내는표는 우조 이수대엽 계열보다 초수대엽의 시작음이 높았고, 소용이에서 가장 높은음이 나타났다. 또한, 소용이는 이수대엽 계열과 초수대엽‧삼수대엽에 기보되지 않았던 박에 <연음표>가 기보되는 특수한 양상을 보였다. 이는 시조의 형식이 평시조에서 사설시조로 변화하며 <연음표>의 활용 역시 변화한 것으로 추측되었다. 우락의 드는표는 초수대엽과 이수대엽 계열의 시작음이 모두 나타났고, 막내는표는 오히려 시작음이 낮아진 것을 볼 수 있었다. 두 <연음표>는 초수대엽보다 삼수대엽, 우락보다 언락에서 시작음과 선율형이 다양하게 나타났으며, 초두 또는 일각보다 이두에서 다양한 특징이 나타났다. 사설이 확대되는 우락‧언락의 제3‧5장 일각은 드는표가 가장 많이 기보되어 그에 따른 선율형을 확인할 수 있었다. 누르는표도 드는표, 막내는표와 같은 양상을 보이나 삼수대엽 이후의 곡부터는 소용이 초장 초두와 언락 제4장 외에 누르는표가 기보되어 있지 않으므로 선율형을 파악할 수 없었다. 연결형 <연음표>의 경우 든흘림표는 대부분 드는표로 연결하여 상행 음형이 주로 나타났고, 연음표는 드는표보다 낮은 시작음, 또는 막내는표에 준하는 음으로 연결하여 상행‧하행 음형을 모두 볼 수 있었다. 또한, 곡이 빨라질수록 음형이 단순해지는 경향이 나타났다. 시작음은 이수대엽 계열보다 초수대엽‧삼수대엽이 높았고, 소용이에서 가장 높은 음이 나타나 음높이를 나타내는 <연음표>와 같은 특징을 보였다. 소용이를 제외한 이수대엽 계열과 초수대엽‧삼수대엽에서 연결형 <연음표>는 요성하는 음형이 나타났다. 우락은 이수대엽 계열보다 높고 초수대엽‧삼수대엽보다 낮은음으로 시작해 요성하는 음형이 나타나고, 언락은 앞의 곡에서 나왔던 <연음표> 음형이 모두 있으므로 가장 다양한 형태의 음형을 확인할 수 있었다. 둘째, 위의 내용을 바탕으로 <연음표>에 따라 동일‧유사하게 나타나는 선율형을 살펴보면 다음과 같다. 각 곡의 초장 초두는 <연음표>에 따라 곡의 특징이 뚜렷하게 드러나 같은 계열 안에서 곡들을 구분하는 역할을 하였다. 다만, 삼수대엽과 언락의 드는표와 이수대엽과 중거의 누르는표의 선율형이 유사하였다. 초장 이두는 삼수대엽‧소용이‧언락에서 드는표의 선율형이 유사해 연관성을 찾을 수 있었다. 제2장 초두는 드는표가 초수대엽‧우락‧언락의 선율형과 이수대엽‧평거의 선율형으로 나뉘고, 막내는표는 이수대엽‧중거의 선율형과 삼수대엽‧언락의 선율형으로 나뉘었다. 제2장 이두는 각 곡의 <연음표>에 따른 선율형이 모두 다르게 나타났다. 그러나 두거의 드는표와 삼수대엽의 누르는표 선율형이 동일하여 두 곡의 연관성을 알 수 있었다. 또한, 중거의 드는표는 두거를 제외한 이수대엽 계열에서 동일하게 나타났으나 <연음표>는 생략되어 있으므로 오기 및 생략에 대한 판단은 어렵다. 제3장 일각 첫 박은 초수대엽과 삼수대엽의 막내는표가 동일한 선율형으로 나타났다. 일각 제6박은 드는표가 이수대엽‧평거‧두거 세 곡의 선율형과 초수대엽‧삼수대엽 두 곡의 선율형으로 뚜렷하게 나뉘었고, 막내는표는 초수대엽‧삼수대엽에서 동일한 선율형으로 나타났다. 이를 기준으로 확대된 제3장 일각의 선율형을 살펴보면, 우락의 확대된 제3장 일각 제6박의 드는표는 초수대엽‧삼수대엽의 제3장 일각 제6박의 드는표 선율형과 유사하였다. 확대된 제3장 일각 제9박의 드는표는 南으로 시작하는 선율형일 경우 우락‧언락 두 곡이 동일하였고, 太로 시작하는 선율형은 삼수대엽 제3장 일각 제9박의 드는표와 선율형이 유사하였다. 우락의 반각에 기보된 드는표도 삼수대엽과 유사한 선율형으로 유기성을 파악할 수 있었다. 제3장 이두의 드는표는 중거와 언락, 막내는표는 평거‧두거‧삼수대엽‧소용이의 골격음이 각각 동일하였다. 제4장은 드는표와 누르는표가 기보되며, 드는표는 이수대엽‧중거‧평거‧두거‧삼수대엽의 선율형과 초수대엽‧우락‧언락의 두 가지 선율형으로 나뉘었고 소용이는 다른 곡과 구분되었다. 누르는표는 이수대엽‧중거‧평거에 나타나는 선율형, 삼수대엽에서 나타나는 선율형, 언락에서 나타나는 선율형으로 구분되었으며, 두거, 초수대엽, 소용이와 우락은 제4장에 누르는표가 기보된 사설이 없어 선율형을 파악할 수 없었다. 제5장 일각의 첫 박에서 드는표는 이수대엽‧중거‧평거‧초수대엽‧삼수대엽‧언락에서 동일‧유사한 선율 형태를 보이며, 막내는표가 기보된 언락과도 동일하였다. 누르는표는 초수대엽과 삼수대엽의 제3‧5장 일각 첫 박에 기보되어 있으며, 상호적인 선율형으로 연관성을 알 수 있었다. 제5장 일각의 제6박은 드는표가 기보된 곡 중 초수대엽과 두거의 선율형이 동일하였고, 언락은 삼수대엽 제3장 일각 제6박의 드는표와 같았다. 막내는표는 평거와 삼수대엽에서 유사한 선율형으로 나타났다. 이를 기준으로 제5장에 확대된 일각의 선율형을 살펴보면, 언락 제5장 일각의 첫 박은 드는표가 기보되어 있으며, 확대되지 않은 제5장 일각 첫 박에 드는표와 골격음이 동일하였다. 확대된 제5장 일각의 제6박은 언락의 드는표가 초수대엽‧삼수대엽 제3장 일각 제6박의 드는표와 선율형이 유사하였다. 확대된 제5장 일각의 제9박은 우락의 드는표가 삼수대엽 제3장 일각 제9박의 드는표와 골격음이 같았다. 제5장 이두는 드는표가 기보된 우락‧언락과 막내는표가 기보된 언락을 제외한 중거‧평거‧삼수대엽 세 곡의 선율형이 각각 동일하였다. 종합하면 󰡔가곡원류󰡕에 기보된 음높이를 나타내는 <연음표>는 단순한 한 음이 아닌 선율형을 의미하는 것으로 각 <연음표>가 의미하는 선율형을 곡에 따라 유추할 수 있다. 같은 <연음표>에서 나타나는 선율형이 한 곡에서 다양하게 드러날수록 <연음표>는 절대적인 의미보다 상대적인 의미로 기보되며, 시작음은 전반적으로 높아지는 경향을 보였다. 이는 사설이 많고 곡의 속도가 빨라질수록 이러한 현상이 두드러졌다. 연결형의 <연음표>는 느린 곡에서 빠른 곡으로 진행할수록 음형이 단순해졌다. 이는 소용이를 기점으로 사설이 늘어나고 곡의 속도는 빨라지면서 선율형이 단순화되어 두 <연음표>의 역할은 점점 축소된 것으로 보였다. 또한 음높이를 나타내는 <연음표>의 시작음이 높아지는 경향이 보일 때 연결형 <연음표>도 같이 높아지는 것을 알 수 있었다. 그러나 상대적인 의미로 기보되더라도 음높이를 나타내는 세 <연음표>의 골격음이 동일‧유사하게 나타나 곡들의 유기성을 파악할 수 있었다. 이러한 유기성은 각 장의 초두 또는 일각의 경우 계열별로 나타나는 반면, 이두는 다른 계열의 곡에서도 <연음표>에 따라 동일한 골격음이 나타나 연관성을 확인할 수 있었다. 또한 이두에 기보된 서로 다른 <연음표>가 동일한 선율형을 가지는 경우도 드러나 이에 대한 검증이 필요하다. 본 연구는 󰡔가곡원류󰡕에 실린 사설 중 󰡔하규일보󰡕에 실린 남창 우조 가곡만을 대상으로 하였으므로 종합적인 연구가 진행된 것은 아니다. 따라서 추후 이 연구를 바탕으로 남‧여창 가곡 전반에 다양한 연구가 진행되기를 희망한다.