대금정악의 변천 연구

Abstract

This study is about the transition of Daeguem-Jeongak, the 20th national intangible cultural property. For this purpose the performances of Kim Gye-seon, who was active during the Japanese occupation, Kim Sung-jin, the 1st artistic accomplishments master for the number 20 of national intangible cultural heritage, Kim Eung-seo, the 2nd artistic accomplishments successor and Cho Chang-hoon, the 3rd artistic accomplishments successor, were compared and studied. The five pieces used for comparison were Sangryungsan among the Pyeongjohoesang, Heoncheonsu, Sangryeongsan-puri, Cheongseong-jajinhanip and Byeonjodugeo among the Jajinhanip and the results were organized according to speed of performance, characteristics of melody, grace note and vibrato(nong-eum) as follows. First, in terms of the speed of the music, overall, it was found that it slows down as it goes to the future. This is due to the expansion of melodies, insert of new melodies and increases of grace notes. Moreover, the time of performances increased due to the increases in number of beats and the phenomenon of slowing down at the free-beat section(mujangdan). Second, in terms of the melody, Kim Gye-seon performed the Daeguem melody in the ensemble with beat of unconstrained breaths to escape the boundaries of ensemble music and differentiated the characteristic of the music as an unconstrained solo piece. Through the omission of beat and melody as well as reduction and expansion of melody, he made the piece have the characteristics of a solo piece, unlike the piece that was performed as an ensemble piece, and also, performed with relatively monotonous melody and less breathing points. Through expansion, addition, reduction and omission on the melody of Kim Gye-seons Daeguem-Jeongak musical solo, Kim Sung-jin added the characteristics of the instrument held by the Daeguem and the artistic value that a solo piece should have, to establish the Daeguem-Jeongak musical solo that we see today. By changing the breathing point and method of dividing the clause by borrowing the technique of melody accompaniment that is the method of performing by connecting the melody while performing long beats when the beats lengthened, increase in immersion was accomplished. Especially in <Sangryeongsan-puri>, he played a variation of the melody that could be considered monotonous to add splendor. Also, in <Cheongseong-jajinhanip>, the high range(Yukchui) melody appears repeatedly to maximize the Cheong(A thin film made of reeds) vibration that is one of Daeguems characteristics and he established the characteristics and properties that a solo piece should have by adding fancy tone by repeatedly inserting with melodies that show the characteristics of the piece like the subject melody of <Cheongseong-jajinhanip>. Rather than adding many changes to Kim Sung-jins melody, Kim Eung-seo attempted to pass down the performance style of Kim Sung-jin. Kim Eung-seo's melody is not that different from that of Kim Sung-jin. Kim Sung-jin performed the <Byeongjodugeo> by differentiating the melodies from when it was an ensemble and solo piece and Kim Eung-seo inherited the solo piece melody to perform in the same style as Kim Sung-jin. The melody of <Sangryeongsan> among Pyeongjohoesang is practically identical with the melody of Kim Ki-soos 󰡔Daeguem Jeongak󰡕. Cho Chang-hoon performed by adding fancy melodies to the melodies of Kim Sung-jin. In <Sangryeongsan-puri>, he performed a melody different from Kim Sung-jin to demonstrate his ability. Third, in terms of the grace notes, Kim Gye-seon uses less front grace notes in comparison to other performers and the (dduh-ee-uh) mark that is frequently used today does not appear in the Pyeongjohwesang and only appears in the <Cheongseong-jajinhanip> and therefore, can be known that the (dduh-ee-uh) mark was not used frequently in Kim Gye-seons time. Kim Sung-jin uses the front grace note that makes the most of Daeguems characteristics, more than Kim Gye-seons performance and performed a fancier version. He particularly began to actively use the (dduh-ee-uh) mark in the high range(yukchui) to maximize the Cheong(A thin film made of reeds) vibration that is one of the Daeguems characteristics. With the active use of dweenumneun-soripyo and gyupggumimeum-pyo(double grace note) he established the Jeongak solo as music that reveals the caliber and artistry of the performer. Kim Eung-seos performance had many similar parts to Kim Sung-jins and tried to pass on Kim Sung-jins performance. Just like the melody, he displayed the same aspects in the usage of grace notes and had higher frequency for the use of grace notes when compared to Kim Sung-jin. Cho Chang-hoon actively used grace notes to have higher frequency of grace note melodies in comparison to other performers. Particularly in <Heoncheonsu> he performed by lengthening the grace note melody regardless of the beat. He tried to demonstrate his ability through fancy performance with the active use of gyupggumimeum-pyo(double grace note). Fourth, in terms of the vibrato(nong-eum), in common with all four performers, the main notes of the music were vibrato(nong-eum). The characteristics of gyemyeonjo music appears as the hahaengnongeum appears in the gyemyeonjo melody of the Sangryeongsan among the Pyeongjohwesang, Sangryeongsan-puri, Cheongseong-jajinhanip and Byeongjodugeo. This characteristic was not found in <Heoncheonsu> and in the ujo melody of <Byeonjodugeo> the start of all notes rise to vibrato(nong-eum). Kim Gye-seon displayed a vibrato(nong-eum) that was overall constant yet fast and had wide range of sound and it appears in a constant form. In comparison to Kim Gye-seon, Kim Sung-jin displayed a slower vibrato(nong-eum) with narrow range of sound. With various forms of vibrato(nong-eum), changes were made to the changing speed of vibrato(nong-eum)s range to add artistic value and splendor. Kim Eung-seos vibrato(nong-eum) was faster and had wider range of sound than Kim Sung-jins. Cho Chang-hoons vibrato(nong-eum) had wider range of sound than Kim Eung-seos and performed with a wider range of sound than Kim Gye-seons. The overall speed was slower than Kim Gye-seons vibrato(nong-eum) but was faster than Kim Sung-jins and Kim Eung-seos and had dynamic and fancy expressions in the melody and grace notes. As a result of studying the transition of Daeguem-Jeongak, it was found that Kim Gye-seon transformed the functional ensemble music into a solo piece suited for appreciation in accordance with the needs of the times, while Kim Sung-jin gave changes in expansion and reduction of melodies to artistically establish todays Daeguem-Jeongak. Kim Eung-seo tried to preserve Kim Sung-jins traditions and Cho Chang-hoon added his own fancy melody to the framework of Kim Sung-jins performance to expand the performers caliber.

본고는 국가무형문화재 제20호인 대금정악의 변천에 대한 연구이다. 일제 강점기에 활발한 활동을 하였던 김계선, 국가무형문화재 제20호 대금정악의 제1대 예능보유자 김성진, 제2대 예능보유자 김응서, 제3대 예능보유자인 조창훈의 연주를 비교 연구하였다. 비교악곡은 평조회상 중 상령산, 헌천수, 상령산풀이, 청성자진한잎, 자진한잎 중 변조두거 다섯 곡이며, 비교한 결과를 연주속도, 선율의 특징, 장식음, 농음으로 정리하면 다음과 같다. 첫째, 악곡의 속도를 살펴보면 전반적으로 후대로 갈수록 느려지는 것을 알 수 있다. 선율의 확대 및 새로운 선율의 삽입, 장식음의 증가로 인한 것이다. 또한 박의 수가 증가하고 무장단에서 느려지는 현상으로 인해 연주시간이 늘어났다. 둘째, 선율을 살펴보면 김계선은 합주에서 연주되는 대금선율을 자유로운 호흡의 박자로 연주하여 합주음악의 틀을 벗고 자유로운 독주음악으로 악곡의 성격을 다르게 하였다. 박과 선율의 생략, 선율의 축소 및 확대 등을 통하여 합주음악으로 연주되던 곡과 다르게 독주곡의 성격을 갖게 하였고 비교적 단조로운 선율과 적은 호흡점으로 연주하였다. 김성진은 김계선의 대금정악독주곡 선율에 확대 및 첨가 그리고 축소와 생략을 통해 대금이 갖는 악기의 특징과 독주음악이 가져야 할 예술성을 더하여 오늘날 대금정악독주곡을 정립하였다. 박의 길이가 길어지면서 긴박을 연주할 때 선율을 끊지 않고 연결하여 연주하는 방법인 가곡반주의 연주법을 빌려 악구를 나누는 방식과 호흡점을 달리하여 감상의 몰입감을 높였다. 특히, <상령산풀이>에서는 단조로울 수 있는 선율을 4도 위로 변주하여 화려함을 더하였고, <청성자진한잎>에서는 대금의 특징 중 하나인 청울림의 극대화를 위해 새로운 역취선율이 여러 번 반복하여 출현하는데 <청성자진한잎>의 주제선율처럼 악곡의 특징을 보여주는 선율로 반복적으로 삽입하여 화려한 음색이 더해져 독주곡이 가져야할 성격과 특징을 확립하였다. 김응서는 김성진의 선율에 많은 변화를 주기보다는 김성진의 연주스타일을 전승하고자 하였다. 김응서의 선율은 김성진의 선율과 크게 다르지 않다. 김성진은 <변조두거>를 합주에서의 선율과 독주일 때의 선율을 구분하여 연주하였는데 김응서는 독주선율을 전수받아 김성진과 같은 스타일로 연주하였다. 평조회상 중 <상령산>의 선율은 김기수의 󰡔대금정악󰡕보의 선율과 대동소이하다. 조창훈은 김성진의 연주선율에 화려한 선율을 첨가하여 연주하였다. <상령산풀이>에서는 김성진과 다른 선율로 연주하여 자신만의 기량을 표출하였다. 셋째, 장식음을 살펴보면 김계선은 다른 연주자들에 비해 앞장식음의 사용이 상대적으로 적으며 오늘날 자주 사용되는 (떠이어)부호는 평조회상에서는 출현하지 않고 <청성자진한잎>에만 출현하여 김계선 당시에 (떠이어)부호는 자주 사용되지 않았음을 알 수 있다. 김성진은 대금의 특징을 살려 앞치는소리표인 앞장식음의 사용이 김계선의 연주보다 많으며 화려하게 연주하였다. 특히, 대금의 특징 중 하나인 청울림의 극대화를 위해 역취에서의 (떠이어)부호를 적극적으로 사용하기 시작하였다. 뒤넘는소리표, 겹꾸밈음표의 적극적인 사용으로 정악독주곡이 연주자의 기량과 예술성을 드러내는 음악으로 정립되게 하였다. 김응서는 김성진의 연주와 많은 부분이 비슷하며 김성진의 연주를 전승하고자 하였다. 선율과 마찬가지로 장식음의 사용에서도 동일한 양상을 보이며 김성진보다 장식음 사용의 빈도가 높다. 조창훈은 장식음을 적극적으로 사용하여 다른 연주자들에 비해 장식음 선율의 출현 빈도가 높다. 특히, <헌천수>에서는 박자와 관계없이 장식음 선율을 길게 사용하여 연주하였다. 겹꾸밈음표의 적극적인 사용으로 화려한 연주를 통하여 기량을 표출하고자 하였다. 넷째, 농음을 살펴보면 네 연주자 공통으로 악곡의 주요음에서 농음을 하였다. 평조회상 중 <상령산>과 <상령산풀이>, <청성자진한잎>, <변조두거>의 계면조 선율에서 하행농음이 출현하여 계면조 음악의 특징이 나타난다. <헌천수>에서는 그 특징을 발견하지 못하였다. <변조두거>의 우조선율에서는 모든 음의 시작이 상승하여 농음한다. 김계선은 전반적으로 일정하면서도 빠르며 음폭이 넓은 농음을 하였고 일정한 형태로 나타난다. 김성진은 김계선과 비교해 느리며 음폭이 좁은 농음을 하였다. 다양한 형태의 농음법으로 농음의 표현 안에서 농음의 폭의 변화 속도의 변화를 주어 예술성과 화려함을 더하였다. 김응서는 김성진보다 빨라지고 음폭 또한 넓어졌다. 조창훈의 농음은 김응서의 농음보다 음폭이 넓으며 김계선보다도 넓은 음폭으로 연주하였다. 전반적인 속도는 김계선보다 느리지만 김성진과 김응서보다 빠르게 나타나며 선율과 장식음에서와 마찬가지로 화려하며 역동적으로 표현하였다. 이상으로 대금정악의 변천을 연구한 결과 김계선은 시대의 필요에 의해 기능위주의 합주음악을 무대 감상용 음악으로 독주곡 화 하였고, 김성진은 선율의 확대 및 축소 변화를 주어 예술적으로 오늘날의 대금정악을 정립하였고, 김응서는 김성진의 전통을 보존하려고 하였으며, 조창훈은 김성진의 연주 틀에 자신의 화려한 선율을 첨가하여 연주자의 기량을 확장하였다.