14-15세기 라인란트의 예수 수난상

Abstract

The distinctive visual elements of fourteenth- and fifteenth- century religious art works in Rhineland were intended to induce a strong physical reaction in lay people and enabled a new interaction between beholders and the work. Images of the Passion, which depicted an exaggerated expression of suffering, became popular among believers after the emergence of eleventh- century theological discussions emphasizing the humanity of Christ. Sculptures that depict the Passion through three-dimensionality and physicality realized concrete devotional practices by adding color or tactile effects. Wooden sculptures of Rhineland that vividly depict the Passion of saints through crucifixion and Pietà images have theological significance, as they convey the physical suffering of Christ and the mental suffering of the Virgin. This thesis argues that images of the Passion of Christ and the Virgin circulated in Rhineland in the fourteenth and fifteenth century developed in a close relationship, in terms of prevalence and acceptance, with lay peoples pursuit of spirituality through physical suffering. German Crucifixes have several common features, including an angular, disproportionate human body with rigid and twisted features; dark red blood gushing from the five wounds on the head and crown of thorns; skin covered with wounds from whipping; a distorted expression that looks like the figure will soon moan; and a y-shaped cross. This type began to be known as crucifixus dolorosus in the 1930s. After the fourteenth century, this form spread to many parts of Europe beyond the area surrounding the Rhine River, and the shocking appearance of these depictions of the crucifixion inspired many believers to develop a deep devotion to Christ. It became an established practice for lay people to kneel in front of the crucifix in mourning and to hold it as a true image of Christ, carrying it in the liturgy of Good Friday. This suggests that the suffering crucifix at the time provoked an intense emotional reaction in beholders and that the image of Christ, which can stir deep faith at the time, was changed due to its ability to evoke in observers a direct experience of the miserable state of suffering. A number of Pietà were made popular at the same time. Their background was a theological debate that paid much attention to the suffering of the Virgin Mary. During the late medieval period, in addition to reverence for the spiritual suffering of the Virgin, faith in the Co-redemptrix and practices following Mary as a model reached their peak. Along with this, the Pietà of Pain, which realistically embodies the suffering of the Virgin, became prevalent. Descriptions and expressions of a tendency similar to the crucifixes of pain are found in many Rhineland Pietà. In other words, all of these works were intended to stimulate the viewers imagination and promote compassion emphasizing pain to the extreme. There were religious and social contexts behind the wide acceptance of the polychrome sculptures of the Rhineland. In fourteenth century Germany, Heinrich Suso (1295–1366) desired to imitate the suffering of Christ through actively practicing physical asceticism in various ways. From the mid to late fourteenth century, his belief gained considerable influence in several monasteries and convents in Germany and beyond, and he attracted many lay followers in the villages adjacent to the Rhine River. Moreover, various practices using ones own body were performed in convents, which were relatively closed groups in the late Middle Ages. Female saints practiced abstinence in the form of fasting, chain torture, and a refusal to sleep, believing that they encouraged their devotion. Suso and the German nuns also practiced visual contemplation by making their own devotional images (Andachtsbild). In their works, scenes of the Passion of the saints appear frequently, and elements that make the viewer perceive pain immediately are emphasized. In the fourteenth and fifteenth century, the pursuit of spirituality through corporal suffering became a major trend among lay people. A representative movement was the Second Flagellant Movement, which was revived in Germany in 1348. Unlike flagellants in Italy and France, in Germany, not only men but also women, children, and people of various backgrounds whipped themselves as an act of penance. In addition, they marched with devotional paintings to express penance and induce the participation of spectators. In fact, it is said that those who observed the flagellants shed tears of lamentation, as they felt the pain of Christ expressed in devotional images as well as by the performers who imitated it. This reaction suggests that spectators were not passive observers but repented together in the spectacle and contributed to a group expression of penance. To summarize, in late medieval Rhineland, the practice of self-mortification was not limited to a specific class; it was transformed into a popular form through social and religious changes. In the widespread practice of asceticism, German lay people enthusiastically embraced and responded to images of the Passion. The receptive aspect of crucifixes of pain can be understood based on the visual composition of the flagellants. The essence of flagellant procession of the time was the experience of suffering triggered by sight. The most important factor was blood, and during the revival of the Flagellant Movement, the blood of performers was accepted as revelatory and redemptive like the blood of Christ. The theological importance of the blood of Christ is analogous to the blood of the procession in its appearance. Crucifixes in Rhineland materialized the blood of Christ in red. The blood reminds the beholder of Christ as a suffering human being by evoking the physical pain of the body experienced by humanity. In short, the characteristic visual compositions of the sculptures of Rhineland triggered a series of multisensory experiences in the viewer. Finally, if lay people pursued spirituality through the images of the Passion in the later Middle Ages, then it is assumed that these images would have had a similar effect as the devotional paintings displayed during the processions of the flagellants. A spectator who sees the spectacle relates scenes of the suffering with the sacrifice of Christ and his present existence. Thus, the images transcend the boundaries of space and time to unite Christ with spectators in the present moment. The polychrome sculptures of the time were intended to evoke mental and physical pain comparable to those who witnessed the sufferings or practiced asceticism. Such works would have been suitable for evoking various interactions between the images and the people of the day, especially in the Rhine River region, where lay peoples religious beliefs were fervent. The unique acceptance of the sculptures of Rhineland can be interpreted in close relation to the beliefs and practices of the faithful. Sculptures that reveal the corporal pain of Christ and the Virgin as human beings were used in the pursuit of spiritual development through suffering, enabling effective and complex experiences between spectacles, devotional images, and spectators. Such works of Rhineland could have exerted a spiritual impact on the lay people who were seeking salvation through sensorial experience.

본 논문에서는 14-15세기 라인란트(Rheinland)에서 유포된 예수와 성모의 수난 이미지가 제작 및 수용의 측면에서 평신도의 육체적 고통을 통한 영성 추구와 긴밀한 관계를 맺으며 발전하였음을 주장하고자 한다. 라인란트의 작품에서 나타나는 독특한 시각적 요소들은 평신도에게 강렬한 신체적 반응을 유도하기 위함이었으며 관자(觀者)와 작품 사이의 새로운 상호 작용도 가능하게 하였음을 주장할 것이다. 라인란트의 수난 이미지는 예수의 인성을 강조하는 신학적 논의가 있은 후 고통을 과장하는 표현법을 활용하며 성행하였다. 특히 수난상은 입체성과 육체성을 특질로 갖는 조각에 채색이나 촉각적 효과를 더함으로써 관자의 관상(觀想) 수행이 더욱 구체적으로 실현되도록 노력하였다. 본 논문에서는 성인의 수난을 생생하게 묘사한 라인란트의 목조상 중 특히 예수의 육체적 고통과 성모의 정신적 고통에 대한 신학적 의미를 내포하는 십자가형 도상과 피에타 도상에 주목할 것이다. 독일 지역의 십자가상에서는 공통적으로 비율이 맞지 않는 앙상한 인체와 경직되고 뒤틀린 몸, 오상(五傷)과 가시관을 쓴 머리에서 분출되는 검붉은 피, 채찍질로 인한 상처로 범벅이 된 표피, 곧 신음을 낼 듯 일그러진 표정, Y자형 십자가(Gabelkruzifix/Forked cross) 등의 특징이 나타난다. 이러한 양식은 1930년대에 고통의 십자가상(crucifixus dolorosus)이라는 용어로 정립되었다. 이 형식은 14세기 이후에는 라인강 유역 외에 유럽 곳곳으로 전파되었는데, 고통의 십자가상을 마주한 신앙인들은 그 충격적인 모습에 깊은 신앙심을 느꼈다. 평신도들은 십자가상 앞에서 무릎을 꿇고 애도하거나 그 상을 그리스도의 진정한 이미지(true image)로 여겨 성금요일(Good Friday)의 전례에서 들고 행진하기도 하였다. 이와 같은 사실은 고통의 십자가상이 관자에게 극렬한 감정적 반응을 야기하였다는 것과 당대 신심을 고취시키는 예수의 이미지가 고통으로 처참한 모습으로 이행하고 있었다는 것을 보여준다. 동시대에는 피에타상도 큰 인기를 끌며 다수 만들어졌다. 그 신앙적 배경에는 성모의 고통에 대한 신학적, 대중적인 주목이 있었다. 중세 말기에는 성모의 영적 고통에 대한 공경과 더불어 공동구속자(Co-redemptrix) 마리아에 대한 신앙이나 마리아를 모델로 삼아 따르는 수행법이 절정에 이르렀다. 이에 따라 성모를 실감나게 형상화하여 그를 공경할 수 있는 고통의 피에타상이 크게 유행하였다. 라인란트의 피에타상에서는 대개 고통의 십자가상과 유사한 결의 묘사와 표현법들이 발견된다. 즉, 이들은 모두 고통을 극단적으로 부각함으로써 관자의 구상력을 자극하고 효과적인 이입이 가능하도록 의도되었던 것이다. 라인란트의 채색목조상들이 널리 수용될 수 있었던 배경에는 종교, 사회적 맥락이 있었다. 먼저 14세기 독일에는 육체 고행을 통해 고통받는 예수를 본받고자 한 하인리히 수소(Heinrich Suso, 1295-1366)가 활약하였다. 그의 신앙은 14세기 중후반부터 독일 내외의 여러 수도원과 수녀원에서 인기를 끌며 상당한 영향력을 가지게 되었고 라인강과 인접한 마을에서는 많은 평신도들이 그를 추종하였다. 또한 폐쇄적인 집단이었던 수녀원에서도 육체를 매개로 한 영성이 추구되었는데, 중세 후기 여성 성도들은 금식, 사슬 고문, 수면 거부 등의 고행을 지속하면서 신심을 북돋고 자신들만의 방식을 개척하려 노력하였다. 수소와 독일의 수녀들은 공통적으로 관상 이미지(Andachtsbild/devotional image)들도 직접 제작하며 관상을 실천하였다. 이들의 작품에서는 성인의 수난 장면이 빈번하게 등장하는데, 그들의 작품에서도 보는 이에게 즉각적으로 고통을 인지시키는 요소들이 강조되어 묘사된다. 14-15세기에는 육체적 고통을 통해 영성을 추구하는 방법론이 평신도 사이에서도 대대적으로 유행하였다. 대표적인 움직임은 1348년 독일에서 재기된 2차 채찍질 운동이었다. 이탈리아, 프랑스와 달리 독일의 채찍질 고행단에서는 남성뿐 아니라 여성, 어린 아이 및 다양한 신분의 사람들이 참회 행위로서 스스로를 채찍질 하였다. 또한 이들은 본인의 참회뿐만 아니라 관중의 참여를 유도하는 방식으로 관상화들을 들고 행진하였다. 실제로 고행단을 마주한 당대의 관중은 관상화 속 예수와 그를 모방한 수행자들의 고통을 동시에 느끼며 통탄의 눈물을 흘렸다고 전한다. 이러한 반응은 당시 관중 역시 수동적 관찰자에 머물지 않고 광경 속에서 함께 회개하며 보속(補贖)에 기여하였다는 점을 시사한다. 정리하자면, 중세 후기 라인란트에서는 고행의 수행법이 특정한 부류에게 국한되지 않았으며 여러 변천을 거치며 대중적인 형태로 변모하고 있었다. 광범위한 고행의 실천 속에서 독일의 평신도들은 수난 이미지들을 열렬히 수용하고 그에 반응하였다. 우선 고통의 십자가상의 수용적 측면은 채찍질 고행단이 가지는 시각적 구성을 기반으로 이해할 수 있다. 당대 채찍질 행렬이 가지는 핵심은 바로 시각에서 촉발되는 고통의 경험이었다. 무엇보다 주요한 요소는 피였는데, 채찍질 운동이 부흥하던 시기에는 고행단의 핏방울이 예수의 피와 같이 계시적이고 구원적인 의미로 받아들여졌다. 이것은 유사한 시각성(visibility)으로 인해 그리스도의 피가 가지는 신학적 의미가 행렬단의 피에도 유비된 것으로 파악할 수 있다. 그런데 라인강의 수난상 또한 붉은 채색으로 예수의 피를 실체화하였다. 그 피는 구세주로서가 아닌 고난을 당한 인간으로서의 예수를 상기시키는데, 그것은 또한 직관적으로 동일한 육신을 가진 관자 본인의 신체적 고통까지 연상시킨다. 즉, 라인란트의 조각들은 특징적인 시각적 구성으로부터 일련의 다감각적인 경험을 관자에게 촉발시킬 수 있었다고 볼 수 있다. 마지막으로 당대에 평신도가 수난상을 매개로 영성을 추구하였다면, 그것은 채찍질 행렬에서 관상화를 목도하는 것과 유사한 효과가 있었을 것으로 짐작된다. 현재 시점에서 광경을 보는 관중은 동시에 과거 시점에 있는 예수의 희생을 연계하여 떠올리며 그 예수의 존재는 관상 이미지를 통해 시공간을 넘어 관중의 곁에 현존하게 된다. 이와 동시대에 신체적, 감정적 격렬함을 고양시키는 라인란트의 작품들은 관자가 보다 직접적으로 예수의 고통을 체감할 수 있게 했을 것이다. 그러므로 당대 채색목조상은 수난을 보거나 고행을 실천하는 것과 비견될 정도의 심적, 신체적 고통을 유발하기 위해 의도된 것이라 할 수 있다. 이와 같은 작품들은 특히나 평신도의 신앙이 열렬하던 라인강 지역에서 이미지와 당대인 사이의 다양한 상호 작용을 불러일으키며 활용되기 적합하였을 것이다. 이처럼 라인란트의 수난상에서 드러나는 독특성과 그것의 수용은 평신도의 믿음 및 수행과의 긴밀한 관계 속에서 해석될 수 있다. 인간으로서의 그리스도와 성모의 육체적 고통을 가감 없이 드러낸 조각들은 고통을 통한 영성 추구의 흐름 안에서 활용되며 광경과 관상 이미지, 관자 사이의 효과적이고도 복합적인 경험을 가능하게 하였다. 이렇듯 보는 이를 끊임없이 자극하는 라인란트의 작품들은 감각의 차원에서 구원을 찾던 당대의 평신도들에게 그 충격적인 모습만큼이나 강력한 영향을 발휘할 수 있었을 것이다.