20세기 줄풍류 해금 선율의 비교 연구

Abstract

This study has scrutinized the development of Julpungryu Haegeum melodies in the 20th century using the following three methods. Firstly, we examined the overall context of the transmission of Julpungryu Haegeum melodies by reviewing the subjects of research. Secondly, based on the results of comparing melodies of Piris and geomungos for each song and understanding the degree of agreement, we classified them into Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line and folk music line. Thirdly, we examined the rhythmic patterns, embellishments, phrase ending methods, and finger techniques by each line to discuss the musical characteristics and the way the melody develops. We arrived at the following conclusions as a result.

Firstly, the subjects of research are five types of audio sources from Ji Yong-gu, Kim Deok-jin, Min Wan-sik, Kim Chang-kyu, Kim Cheon-heung, and six types of musical scores from Lee Deok-hwan, Ryu Dae-bok, Ji Yeong-hee, Gurye Hyangje Julpungryu, Iri Hyangje Julpungryu, and Daejeon Hyangje Julpungryu. Through the process of reviewing these, it was confirmed that the Julpungryu Haegeum melody was transmitted by professional musicians. This suggests a different transmission form from Gayageum, Geomungo, Yanggeum, and Danso, which have many non-professional musicians, as in the case of Haegeum, the melody was played and manipulated freely by professional musicians. Also, through the musical score materials, each Julpungryu had different song divisions and division structures, and the method of understanding and interpreting songs by each line was different from each other.

Secondly, after comparing the degree of agreement with the melodies of Piris and geomungos for the five types of audio sources and six types of music score materials mentioned above and the 12 types of Julpungryu, including the Julpungryu of the National Gugak Center, we classified them into Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line and folk music line. It was confirmed that in the pungnyu of Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, it is played close to the melody of the Piri, and all the folk music lines play close to the Geomungo melody. This is believed to reflect the point that it has been mainly played around string instruments in the relatively folk music line.

Thirdly, we examined the rhythmic patterns, embellishments, phrase ending methods, and finger techniques to discuss the musical characteristics and the way the melody develops in both Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line and folk music line. In the case of rhythmic patterns, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, it was established as a rhythm using a sub-beat that divides a dotted 16th note and a 32nd note in a rhythm that repeats 16th notes twice. In the case of the folk music line, there was a big deviation in the use of rhythmic patterns according to rhythms such as a half-beat rhythm, a rhythm that repeats 16th notes twice when dividing 8th notes, a rhythm that divides a dotted 16th note and a 32nd note, and a rhythm using a pulling beat. In the case of embellishments, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, it was confirmed that it gradually changed from a method that adds emphasis to the embellishment itself by playing the pre-embellishment to the post-embellishment that emphasizes the main sound. In the folk music line, Ji Yong-gu, Kim Deok-jin, Ryu Dae-bok, and Gurye pungryu all played pre-embellishments, and Kim Chang-kyu, Ji Yeong-hee, and Iri pungryu used a mixture of pre-embellishments and post-embellishments, and the Gugak Center all played post-embellishments, and no embellishment appeared in Daejeon pungryu. In the case of phrase ending methods, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, the 'Ingeojil' was transmitted unanimously, and in the case of Kim Cheon-heung, he used the rest part of 'Ingeojil' long to heighten the tension. As a result of checking the phrase ending methods of the folk music line, 'Ingeojil' was confirmed only in Kim Chang-kyu, Ji Yeong-hee, and Iri pungryu, and Ji Yong-gu, Kim Deok-jin, Ryu Dae-bok, Gurye pungryu, and Daejeon pungryu did not play 'Ingeojil'. In the case of finger techniques, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, the same finger techniques were used in all songs, and even the lengths of the finger movements were the same, so it was confirmed that they were transmitted without major changes. In the case of finger techniques of the folk music line, the open-string and 潢 finger techniques were confirmed in the performance of Kim Deok-jin and Ryu Dae-bok, but these are not currently being transmitted.

Through this, it was possible to confirm that the Haegeum melodies of Gurye Hyangje Julpungryu, Iri Hyangje Julpungryu, and Daejeon Hyangje Julpungryu, which are currently being transmitted as National Intangible Cultural Properties and the Julpungryu of the National Gugak Center, have developed in a way that simplifies the timing and finger techniques compared to previous periods. Through this study, we hope to recall the essence of Julpungryu, which allowed flexible variations within a certain framework, and hope that the lively Julpungryu, which is outside of the uniform current Julpungryu, can be played again.

본 연구는 20세기 줄풍류 해금 선율의 전개 양상을 연구하기 위해 다음의 세 가지 방법을 통해 고찰하였다. 첫째, 연구 대상을 검토하여 줄풍류 해금 선율 전승의 전반적인 맥락을 살펴보았다. 둘째, 악곡별로 피리 · 거문고 선율과 비교하여 일치도를 파악한 결과를 토대로 이왕직아악부 계통과 민간풍류 계통으로 분류하였다. 셋째, 계통별로 리듬꼴, 꾸밈음, 운궁법, 운지법을 확인하여 음악적 특징 및 시기별 전개 양상을 고찰하였다. 그 결과 다음과 같은 결론을 얻었다.

첫째, 연구 대상은 지용구, 김덕진, 민완식, 김창규, 김천흥의 음원 자료 5종, 이덕환, 류대복, 지영희, 구례향제줄풍류, 이리향제줄풍류, 대전향제줄풍류, 국립국악원의 악보 자료 7종이다. 이를 검토하는 과정을 통해 줄풍류 해금 선율은 모두 전문음악인에 의해 전승된 것을 확인하였다. 이는 비전문음악인의 참여가 많은 가야금 · 거문고 · 양금 · 단소 등과는 다른 전승 형태로, 해금의 경우 전문음악인들에 의해 연주되며 자유롭게 선율을 운용하였음을 시사한다. 또한, 악보 자료를 통해 각 줄풍류는 악곡 구분 및 분장구조 · 대강구조 등 계통별로 악곡을 이해하고 해석하는 구분법이 서로 상이하였음을 확인하였다.

둘째, 위의 음원 자료 5종, 악보 자료 6종과 국립국악원의 줄풍류를 포함한 12종을 피리 · 거문고의 선율과 비교하여 일치도를 살펴본 결과를 토대로 이왕직아악부 계통과 민간풍류 계통으로 분류하였다. 이왕직아악부 계통의 풍류에서는 피리의 선율과 가깝게 연주하고 민간풍류 계통은 모두 거문고 선율에 가깝게 연주하고 있음을 확인하였다. 이는 이왕직아악부 계통보다 민간풍류 계통의 풍류방에서 상대적으로 관악기의 편성은 어려워 현악기 위주로 연주하였던 점이 반영된 것으로 보인다.

셋째, 이왕직아악부 계통과 민간풍류 계통에서 나타나는 음악적 특징 및 전개 양상을 고찰하기 위해 리듬꼴, 꾸밈음, 운궁법, 운지법을 살펴보았다. 리듬꼴의 경우 이왕직아악부 계통에서는 16분음표를 2회 반복하는 리듬에서 점 16분음표와 32분음표로 분할한 부점을 활용한 리듬으로 정착되었다. 민간풍류 계통의 경우 2분박 리듬, 16분음표를 2회 반복하는 리듬과 점 16분음표와 32분음표로 분할하는 리듬, 그리고 이를 당김음 박자를 사용하는 리듬 등에 따라 리듬꼴 사용에 있어 큰 편차가 나타났다. 꾸밈음의 경우 이왕직아악부 계통에서는 앞꾸밈음으로 연주하여 꾸밈음 자체에 강세를 더하는 방법에서 점차 본음을 강조하는 뒷꾸밈음으로 변화하는 것을 확인하였다. 민간풍류 계통에서는 지용구, 김덕진, 류대복, 구례향제줄풍류는 모두 앞꾸밈음을 연주하였고 김창규, 지영희, 이리향제줄풍류는 앞꾸밈음과 뒤꾸밈음을 혼용하여 사용하였으며, 국악원은 모두 뒤꾸밈음을 연주하였고 대전향제줄풍류에서는 꾸밈음이 나타나지 않았다. 운궁법의 경우 이왕직아악부 계통에서는 잉어질이 대동소이하게 전승되었으며 김천흥의 경우 잉어질의 휴지부를 길게 사용하여 긴장감을 높였다. 민간풍류 계통의 운궁법을 확인한 결과 김창규, 지영희, 이리향제줄풍류에서만 잉어질이 확인되었으며 지용구, 김덕진, 류대복, 구례향제줄풍류, 대전향제줄풍류는 잉어질을 연주하지 않았다. 운지법의 경우 이왕직아악부 계통에서는 전곡에서 모두 동일한 운지법이 사용되었으며, 운지를 이동하는 장단까지 동일하여 큰 변동 없이 전승되었음을 확인할 수 있다. 민간풍류 계통의 운지법의 경우 김덕진과 류대복의 연주에서 개방현과 潢 운지법이 확인되는데, 이는 현재 전승되지 않는다. 이를 통해 현재 전승되고 있는 국립국악원 줄풍류 및 무형문화재로 등록되어 전승되고 있는 구례향제줄풍류, 이리향제줄풍류, 대전향제줄풍류의 해금 선율은 그 이전 시기에 비해 리듬꼴, 꾸밈음, 운궁법, 운지법의 활용이 단순화되는 형태로 전개되었음을 확인할 수 있었다. 이는 연주자 별로 다채롭고 유연하게 운용되었던 선율이 탈락하고 음악적 요소가 정형화된 형태로 현재에 이른 것이다.

이상으로 본 연구에서는 20세기 줄풍류 해금 선율이 확인되는 12종의 계통을 분류하여 음악적 특징을 살펴보고 시기별 전승 양상을 살펴보았다. 본 연구를 통해 일정한 틀 안에서 유연하게 변주가 허용되었던 줄풍류의 본질을 상기하고, 획일적인 현행의 줄풍류에서 벗어나 기존의 생명력 있는 줄풍류가 다시금 연주될 수 있기를 기대한다.