영산회상 파생곡의 연주방법과 악곡경계 연구

Abstract

그동안 선행연구를 통해 18세기 이전 영산회상 계열 악곡의 주이복시(周而復始), 즉 반복 연주방법에 대해서는 논의가 이루어졌지만, 19세기에 모음곡 ≪영산회상≫이 대부분 갖춰지면서 반복 연주는 사라진 것으로 간주되었다. 그러나 19세기 고악보에는 당시 풍류방에서 연주되던 다양한 연주방법과 악곡경계에 대한 인식이 드러나는 것으로 파악되었으며, 이는 현행 <상령산>, <중령산>, <세령산>, <가락덜이>가 파생 관계의 악곡임에도 장별 각 수가 모두 다른 것과도 관련이 있을 것으로 판단된다. 이에 본 연구에서는 상령산~가락덜이의 다양한 반복 연주방법을 기록한 고악보 『소영집성』(1822)을 포함하여, 6종의 19세기 고악보에 나타난 상령산~가락덜이의 연주방법과 편찬자의 악곡경계 인식을 고찰하였다. 첫째, 19세기 전, 즉 18세기까지 영산회상의 주이복시(周而復始)는 중령산 파생 전 원곡 영산회상의 연주방법과 중령산 파생 이후의 양상이 다르게 나타났다. 중령산 파생 전에는 『이수삼산재본금보』(1651)의 <영산회상>과 같이 14각의 원곡 영산회상을 반복 연주하는 방법, 『한금신보』(1724)의 <영산회상환입>, <영산회상제지>처럼 14각의 원곡 영산회상의 일부 선율을 변화시켜 반복 연주하는 방법이 있었다. 이후 중령산(<영산회상갑탄>)이 처음 등장한 『어은보』(1779)에는 반복 연주와 변주가 함께 나타나 원곡 영산회상 연주 후 제1~3각의 선율 일부를 변화시킨 돌장(回章; 반복 장)을 연주하고, 제4각(현행 <상령산> 제2장 첫째 각)을 기점으로 7괘법으로 변주하거나 원곡 영산회상을 다시 반복 연주하였다. 이 때 『어은보』의 편찬자는 7괘 변주가 시작되는 부분부터를 <영산회상갑탄>으로 인식하였다. 둘째, 19세기에는 상령산~가락덜이를 악곡별로 반복하며 계주하는 연주방법과 악곡 반복 없이 계주하는 연주방법이 공존하였다. 상령산~가락덜이를 악곡별로 반복하며 계주하는 방법을 수록한 악보는 『유예지』(1806~1813), 『소영집성』(1822), 『삼죽금보』(1841)로, 특히 『소영집성』에는 일부 선율을 변화시켜 반복하는 곡이 재입(再入)이라는 별도의 악곡으로 수록되고, 『소영집성』의 재입 선율이 『삼죽금보』에는 별가락으로 기록되었다. 상령산~가락덜이를 악곡 반복 없이 계주하는 방법을 수록한 악보는 『동대금보』(1813), 『오희상금보』(1852), 『희유금보』(1852~1884)로, 이는 19세기에 ≪영산회상≫이 다수의 구성곡을 가진 모음곡이 되면서 반복 연주를 하지 않아도 될 정도로 악곡이 길어졌기 때문으로 보인다. 19세기 상령산~가락덜이를 연주방법에는 공통적으로 원곡의 제2장부터 괘법이나 장단을 변주하는 변주관습이 나타났다. 셋째, 19세기의 상령산~가락덜이 수록 악보 중 편찬자가 괘법 또는 장단의 변주 위치를 기준으로 악곡경계를 인식한 악보는 『유예지』, 『삼죽금보』, 『희유금보』였으며, 편찬자가 원곡 영산회상의 구조에 근거하여 악곡경계를 인식한 악보로는 『소영집성』과 『오희상금보』가 있었다. 『동대금보』에는 현행 및 다른 고악보와는 다른 독자적인 악곡경계 인식이 나타났다. 이 중 괘법 또는 장단의 변주 위치를 기준으로 삼는 악곡경계 인식이 19세기 중반 무렵 이후 주류를 이룬 것으로 판단되며, 『소영집성』 및 『오희상금보』의 편찬자가 원곡 영산회상의 구조를 기준으로 악곡경계를 인식한 것은 두 편찬자의 음악에 대한 지식과 학자적 관점이 반영된 것으로 보인다. 종합하면 18세기 이전의 영산회상에 나타나는 주이복시(周而復始), 즉 반복 연주방법은 19세기에 사라진 것이 아니며, 상령산~가락덜이를 반복 연주하는 방법과 계주하는 방법이 19세기에 여러 방식으로 공존한 것으로 판단된다. 이 과정에서 나타난 세부적인 선율 변천의 시도들이 고악보에서 재입(再入), 별가락과 같은 형태로 수록되었고, 상령산~가락덜이의 악곡경계가 편찬자마다 다르게 인식되어 악보에 다양하게 기록되었다. 이처럼 연주자 혹은 풍류방에 따라 차이가 있던 상령산~가락덜이의 연주방법이 19세기 중반 이후 점차 반복 없이 계주하는 방법으로 통일되어 오늘날에 전해졌으며, 변주 위치인 제2장을 기준으로 악곡경계를 나누는 인식이 19세기 중반 이후 주류를 이루어 오늘날에 전승되면서 현행 <상령산>~<가락덜이>의 악곡경계가 된 것을 알 수 있었다.

Though the previous research have discussed the Juibokshi, a repetitive performance form, of Yeongsanhoesang up to the 18th century, but this form was considered to have disappeared as the ≪Yeongsanhoesang≫ suite had been established in the 19th century. But compiled scores from the 19th century reveal various performance forms and interpretations of division points in pungryubang (literati gatherings for enjoying music) of the time. These variations are also relevant to the difference in the number of lines among Sangryeongsan, Jungryeongsan, and Seryeongsan despite their derivative relations. Therefore, this study examined the performance forms and the editors interpretations of division points from Sangryeongsan to Garakdeori appeared from six compiled scores from the 19th century, including Soyeongjipseong (1822), on which different repetitive performance forms of the pieces were recorded. First, before the 19th century, Juibokshi in Yeongsanhoesang was divided into two: performance form prior to the derivation of Jungryeongsan, and that after the derivation of Jungryeongsan. Prior to the derivation, there were performance forms repeating all 14 lines of original Yeongsanhoesang and performance forms repeating original Yeongsanhoesang with minor variations. In Eoeunbo, where Jungryeongsan (Yeongsanhoesang gaptan) first appears, both repetition and variation can be found. After performing the original Yeongsanhoesan, the first to the third line of the piece is variatively repeated as a Doljang (repeated chapter), and from the fourth line, (the second chapter in current Sangryeongsan) the piece is played on 7th gwae(fret) or the original Yeongsanhoesang is repeated. The editor of Eoeunbo considered the point where the variation on 7th gwae starts as the division point. Second, in the 19th century, there were two ways to perform Sangryeongsan to Garakdeori: performing multiple pieces in succession with repetition in each piece and performing them in succession without any repetition. The former appears in Yuyeji (1806~1813), Soyeongjipseong (1822), and Samjukgeumbo (1841). In Soyeongjipseong, Minor variations of the piece were recorded as a separate piece named Jaeip, (reentry) whose melody also appears in Samjukgeumbo as Byeolgarak (other melodies). The latter appears in Dongdaegeumbo, Oheuisanggeumbo, and Heuiyugeumbo since ≪Yeongsanhoesang≫ became a suite with multiple pieces and it became long enough that repetition was not needed. A common practice in the performance of Sangryeongsan to Garakdeori found in these compiled scores was the variation of gwae or rhythmic cycles starting from the second chapter of the original piece. Third, the editors of Yuyeji, Samjukgeumbo, and Heuiyugeumbo interpreted the points of variation in gwae or rhythmic cycle as the division points, while the editors of Soyeongjipseong and Oheuisanggeumbo based the division points on the structure of the original Yeongsanhoesang. Dongdaegeumbo presents its own interpretation of division points. In the 19th century, the prevailing view was that the division points depended on where the music changes. The editors Soyeongjipseong and Oheuisanggeumbo based division points on the structure of the original Yeongsanhoesang due to their expertise in music and academic perspectives. In conclusion, Juibokshi, the repetitive performance form had not disappeared in the 19th century, but the act of sequentially repeating Sangryeongsan to Garakdeori and performing them in succession coexisted in various forms. The attempts of minor variations made during repetitive performances were compiled into scores labeled as Jaeip or as Byeolgarak, and the division points of Sangryeongsan to Garakdeori varied among these scores due to different interpretations by their respective editors. However, starting from the mid-19th century, the form was standardized into successive performances without repetition and has been handed down to the present day. The concept of using the second chapter, where the music undergoes changes, as the division point became the prevailing norm after the mid-19th century. This convention has persisted to the present and is now the division point for Sangryeongsan to Garakdeori.