국가, 사회, 시장의 공모: 현대 중국 영상산업의 사례

Abstract

1895년 12월 28일 뤼미에르 형제에 의해 대중들이 집단적으로 경험할 수 있는 영화라는 기계적 장치가 처음 소개되고 바로 다음 해 중국 상하이(上海)에서도 영화가 상영되었다. 1905년에, 비록 경극(京劇) 한 대목을 연기하는 배우의 모습을 고스란히 필름에 옮기는 작업이기는 했지만 처음으로 중국인에 의해 영화가 만들어진 후 시간이 흘러 2005년 중국 영화는 100주년을 맞이하게 되었다. 지난 100년 동안 중국 사회의 정치적 변화와 그에 맞물려 이루어진 현대사의 흐름 속에서 중국의 영화와 영상 산업은 많은 변화를 경험하였고 지금도 그 방향을 가늠할 수 없는 변화의 과정 속에 있다.

이 글은 1990년대 이후 본격적으로 실천에 옮겨진 개혁개방-이 용어는 정부의 공식 담론이나 인민들의 일상 속에서 아직까지도 중국의 거의 모든 영역에서 나타나는 변화를 정당화하는 일종의 관용어(idiom) 혹은 수사(rhetoric)로 사용된다-의 역동적 과정 속에 위치한 중국의 영상산업을 통해 현대 중국 사회의 몇 가지 특징을 분석하려는 시도이다. 영상 산업은 국가와 시장이 끊임없이 만나는 영역이며 영화는 대중문화의 다른 장르들과 마찬가지로 일상 속에서 국가와 자본의 권력을 경험할 수 있는 중요한 영역이기도 하다. 본 연구는 중국의 영상 산업을 국가와 시장의 교차지점에 놓고 그 관계를 분석하고자 한다. 자신의 통제권을 결코 포기하지 않으려 하면서도, 지속적으로 확대되고 있는 시장과 보조를 맞추려는 정부의 다양한 입장과 중국 영상산업의 특성을 구체적으로 살펴봄으로써 국가, 인민, 자본주의, 사회주의, 근대화, 전통 등의 다양한 힘이 복잡하게 얽혀 있는 현대 중국 사회의 일면을 보려는 것이다.

This article discusses some characteristics of the film and television industry of post‐Mao China and explores the effect of the introduction of capitalist market economy into the Chinese society. In the mid 80s and early 90s social scientists of Chinese studies considered the state‐society relationship to be a very important theme in studying China. Though the term, the state‐society relationship, is very useful and insightful, the arguments made about this relationship are slightly problematic. For example, social scientists have viewed the state and societies as dichotomous entities, that is why they have relied on the hypothetical position of zero‐sum game. At best, they pointed out that the state and societies have internal diversities of their own, but they failed to show the dynamics of Chinese society. With careful anthropological study of the film and television industry of contemporary China, Chinese society can be found to be more complicated than previously interpreted to be.

In the state‐society relationship of contemporary China, the state, though not willing to lose all of its control power over society, tries to make compromises with prospective producers or directors and to give generous acquiescence to some of their activities. In this process, film/drama makers, the counterpart of the state, contrary to our expectation, do not try to extend their autonomy against the state. For them the most important thing is to make a profit from their own products, so they tend to stay within the limitations set by the state and they do not run a risk of trespassing the safety‐line constructed by the self‐regulation or negotiated self‐censorship which has been formed through historical experiences.

This situation means that some points of the velvet prison by Paul Pickowicz need to be modified. The term velvet prison which is coined by Miklos Haraszti can be applied to the Chinese film industry in the sense that in exchange for comfort, privilege, greater freedom, and access to foreign culture and the storehouse of presocialist Chinese culture, artists had to agree to play by rules. This meant policing their own industry, knowing the limits, and engaging in self‐censorship, in brief, collaborating with the socialist project in ways that were designed to perpetuate and legitimize state control over society(Pickowicz 1995). But the term needs to be more sophisticated to recognize that the velvet prison is a co‐product which is created at the very moment that the state and societies grope for a point of compromise in the field of market and economy.

The film and television industry of contemporary China has intertwined facets in which different agencies interact with each other. The economic reform and openness of China cannot be seen as a final terminus but rather as a starting point from which internal dynamics and interactions have to be explained.