Inszenierte AuthentUität - Weiblichkeit in Photographie und Film

Abstract

문화적 기억은 어떤 경로로 지식과 감정, 그리고 궁극적으로는 정체성까지도 전달해주는 걸까? 이 경로는 집단적 가상(das Kollektive Imaginaere)이라는 개념으로 설명될 수 있는데, 이것은 시대의 매체적 조건들과 밀접히 연관되어 있다. 여기서 상징적 성질서(Geschlechterirdnung)는 집단적 가상과 매체, 공동체간의 가장 중요한 교차점이 된다.

집단적 가상이 구성되는 과정에서 시각적 기술은 중요한 역할을 한다. 그런데 이런 역할을 이해하기 위해서는, 현대의 시각적 기구들이 생겨나기 훨씬 이전부터 이미 공동체를 형성하는 새로운 규칙뿐만 아니라, 상징적 성 질서까지도 심대히 변화시켰던 매체들이 있었음을 알 필요가 있다.

문자 Schrift

알파벳에 의한 문자체계는 두 가지 방향으로 흘러왔다. 하나는 가시적인 것을 추상화하는 것이고， 다른 하나는 추상적인 것을 가시화하는 것이다. 문자에 의해 생겨난 사고구조는 다음 여섯 가지 특성으로 모아질 수 있다.

1. 살아있는 몸이나 말하는 육체를 통해 매개될 필요가 없는 언어로 사고하는 것.

2. 불멸의 정선에 대한 믿음, 중립적이고 추상적이며 객관적인 학문 개념에 대한 믿음. 어떤 진리가 있다는 표상.

3. 여기셔 파생된 것으로 인간의 불멸성에 대한 희망. 인간이 유한성을 극복하고자 한다면， 인간은 문자처럼 되어야 한다. 즉 인간은 부재하는 것으로 되고 변용된 육신올 지녀야한다는 것이다.

4. 불멸의 정신이라는 환영은 결국 감각적으로 인식 가능한， 가시적 현실에 대해 정신이 우위에 있다는 생각으로 귀결된다. 이로부터 물질과 정신， 자연과 문화라는 서구의 이분법적 사고가 파생된다.

5. 이 이분법적 사고 속에서 볼 때 여성은 인간의 본생을 상징적으로 담고 있는 존재이고 아울러 무상함을 담고 있기도 했다. 그렇게 해서 인간이라 합은 유한한 물질이 되든지， 불멸의 정신이 되든지 두 가지 길밖에는 없게 되는데， 전자는 여성에 의해， 후자는 남성에 의해 대변되었다. 그리하여 문자가 생겨나지 않았던 사회에서는 없었던， 정신과 물질의 이항적 대립이 생겨나 성별 차이 (Geschlechterdifferenz) 에 반영되고 그것을 통해 현실과 관련을 맺으려 했다.

6. 계산 불가능한 것과 우연을 배제하는 로고스의 법칙에 의해 가시적인 현실이 만들어졌다면， 문자를 통해 결국 정신화라는 구원의 메시지가 이루어지리라는 환상이 생겨났다. 시각 기술이 발달함에 따라 추상적인 것의 가시화라는 이러한 측면은 상당히 강화되었다.

사진

사진의 기본이론에서 말하듯이 관찰자의 눈은 대상을 지배하는 눈이다. 그것의 능동성과 현실에 대한 권력은 두 가지 측면으로 표현된다. 우선 관찰자의 눈은 대상을 남김없이 삼켜 재 것으로 만든다. 이러한 시각적인 동화 형태를 관찰 대상을 먹어치우는 것， 관찰 대상과 비슷하게 변모하는 것， 혹은 자기 자신과 비슷하게 되도록 관찰 대상에게 강요하는 것으로 보기도 한다. 그렇게 해서 탐욕스런 눈은 관찰대상과 시각적으로 합체됨으로써 그 완전성에 도달한다. 뿐만 아니라 사진을 찍는 눈이 관찰 대상의 시간을 정지시킨다는 의미에서도 대상을 장악한다고 활 수 있다. 그런 면에서 롤랑 바르트는 사진 찍기를 죽음이라는 사건의 축소판에 비유했다. 이와 동시에 사진 찍는 사람은 사진을 통해， 쇠퇴하는 것을 지배하고 있다는 표상을 갖게 된다. 사진을 찍는 눈은 대상에게 불멸성을 선사하고 대상을 (언제든) 재생산할 수 있게 만들면서 피사체의 창조자라는 환영

을 만들어낸다. 창조하는 시각의 힘이 성 역할에 어떻게 영향을 미치는지는 치부(Scham)" 의 개념에서 잘 나타난다. 치부는 원래 남성과 여성에서 나타나는， 가시화된 성의 특성을 말한다. 수치심은 바로 이 눈에 보이는 성의 특성을 보이지 않게 하려는 데서 생겨난 것이다. 여성의 음부를 본 남성은 무기력한 상태로 빠져들게 된다. 르네상스 이래로 본다는 것 자체가 점차 남성적 침투를 내포하는 성적 의미를 띠게 되고， 본다는 것이 외설과

동일시된다. 여성의 수치심과 관련한 이러한 변화와 더불어， 남성의 수치심에서도 가시화된 성의 특성으로부터 시선으로 이동해 가는 변화를 볼 수 있다. 루소에 의하면 남성의 수치심은 보다가 들키는 데서 생겨난다. 수치심 개념의 변화를 보면， 계몽주의와 더불어 눈에 의해 규정된 질서가 성 역할 에도 관찰됨을 알 수 있다.

영화

지배적인 관찰자와 무기력한 관찰대상이 쌍을 이루는 이러한 사진과는 대조적으로， 영화에서는 전능함과 무기력함을 동시에 경험하게 된다. 관객들은 카메라의 시각과 동일시함으로써 생겨나는 지배의 느낌과 함께， 카메라의 시각이 다른 사람에 의해 규정되는 데서 오는 무기력한 느낌을 동시에 맛보게 된다. 더 나아가 이중적인 동일시가 생겨나게 되는데， 그 하나는 카메라의 눈， 즉 시각의 주체와 자신을 동일시하는 것이고， 다른 하나는 연기자와 연기자가 보여주는 역할과 동일시하는 것이다. 요컨대 후자는 사진에서와는 달리 행위하는 주체로서 인지되는 시각의 대상들과 관객이 동일시되는 것을 말한다.

사진과 영화에 관한 이론이 일견 모순되게 보이지만 자아상의 관점에서 보면 결코 그렇지 않다. 가령 주체가 자신을 남성과 동일시할 지 여성과 동일시활 지， 즉 불멸을 체험할 지， 결핍을 체험할 지 선택할 수 있다면 그 이면에는 완전성에 대한 또 다른 환영이 도사리고 있을 따름이기 때문이다. 요컨대 사진이 대상의 해체나 창조에 대한 전지전능함이란 환영을 매개하고 있다면， 영화에서는 자아에게 모든 존재 가능성을 허용하는 완전성이란 표상이 드러난다. 즉 영화에서는 주체이자 객체， 나이자너， 삶이자 죽음， 남성이자 여성일 수 있다.

잠재된 불안전함 성질서는 - 더불어 그것의 변화도 - 모든 시대의 희망 상을 읽을 수 있는 해독판이다. 물론 그것은 우리가 진실 이면의 연출된 부분을 인식할 마음가짐이 되어 있는 한에서인데， 자기 연출도 예외는 아니다. 그리고 바로 여기에 이 과정의 어려용이 있다고 할 수 있다. 다른 시대의 진실을 변장이나 연출로 인식하기는 그리 어려운 일이 아니다. 하지만 자신의 현

실과 부딪혀야 할 경우， 다시 말해 자신의 존재할 문화적으로 기호화된 것으로 파악해야 할 경우엔 어려움이 훨씬 가중된다. 그것은 집단적 가상으로부터 나와 자아상으로 일컬어지는 환영과 개인적 불완전함을 구분하는 것을 의미한다. 이것이야말로 시대를 막론하고 집단적 가상의 상들을 해독할 수 있는 유일한 방법이다. 루만은 자기 자신을 관찰자로서 관찰

할 수 있는 것이야말로 근대 개인성의 특성이라고 말하고 있는데， 이러한 과제를 타고나기는 여성도 마찬가지다. 하지만 생물학적인 이유에서가 아니라， 불완전한 성으로서， 유한성의 대변자로서 여성에게 부가된 문화적 역할이 있는 한에서 그러하다. 이로써 수세기에 걸쳐 여성들을 문화로부터 배제시킨 바로 그것이 오늘날에는 비판적인 최고 문화활동， 더 나아가 비판적 학문의 문화활동을 가능하게 할 수 있다. 그리고 바로 이것이 젠더연구가 나아갈 바이다. (초록 작성: 정미경)