키시다 류세이 (岸田劉生, 1891–1929)의 <레이코조(麗子像)> 연작 연구

Abstract

This study examines the Reiko series by Kishida Ryūsei (1891–1929) within the historical context of Taishō Japan (1912–1926). The Reiko series is a group of portraits of Kishida Reiko (1914–1962). Kishida produced over 100 drawings, oil paintings, and watercolors of Reiko within a short period of time, from 1918 to 1924. The Reiko series uniqueness lies in Kishidas realistic painting technique which highlights the texture of objects and in the strangely distorted face of Reiko. This study divides the Reiko series into two periods based on the visual analysis: before and after 1922. 1922 was the year when Kishida presented the new Reiko series featuring the more grotesquely distorted face of Reiko. These two periods can also be characterized as before and after Kishidas artistic success of the Reiko series. Therefore, it is necessary to analyze the artists intention of the production of the Reiko series at each period separately. The Reiko series has been considered an exception to the historical narrative of Japanese modern art. The Reiko series is believed to have been the product of Kishidas originality, since its unique visual characteristics cannot be classified into any of the modern artistic trends of Taishō Japan. In consequence, some previous studies have neglected the historical context in which the visual characteristics of the series were formulated. Rather, they have simply regarded the series as one of Kishidas greatest artistic achievements. Other previous studies have interpreted the Reiko series produced after 1922, closely related to the artistic tradition of East Asia, as an expression of the painters innate Japanese aesthetic. The first part of this study discusses the historical importance of Kishidas realistic style in the Reiko series by examining the artistic interaction between Kishida and the Shirakabaha (White Birch Society). Kishidas style of painting was the result of the artists original attempt since the mid-1910s to accommodate Northern Renaissance realism in his own way. Influenced by the illusionistic technique of Albrecht Dürer (1471–1528) and Jan van Eyck (c. before 1390–1441), Kishida attempted to depict human figures in a strikingly realistic manner. His realistic style was a deviation from the mainstream of Japanese modern art which considered European modern art to be the ideal of painting. Kishidas deviation was made possible by his independent mind and audacious attitude. He shared the values of the young generation of Taishō Japan who wanted to tread their path against the old customs of Meiji Japan (1868–1912). This was the result of Kishidas reception of Western Post-Impressionism through the Shirakabaha. The Shirakaba group introduced information on Post-Impressionists to Japan as the revolutionary painters who willingly resisted the values of the older generation and pioneered their path. Among them, Paul Cézannes (1839–1906) writings enabled Kishida to understand the importance of portraying the real and the style of classical painting. In this regard, this thesis argues that Kishida created the realistically painted Reiko series as Kishidas proposal for a new canon of modern Japanese art. Around 1920, Kishida consistently insisted that Taishō Japan experience a renaissance, while severely criticizing his contemporary painters for blindly accepting and imitating Western modern art. He not only produced the Reiko series as a visual exemplum of the Taishō renaissance but also theorized this realistic style of painting as a canon. In other words, the Reiko series characterized by Kishidas realistic depiction was a new standard of painting that Kishida presented to his contemporary art world. It is worth pointing out that Kishidas desire for a new canon was most likely influenced by Watsuji Tetsurō (1889–1960). Watsujis Gūzō saikō (Revival of Idols or Resurrection of Idols) considers the Taishō period the Renaissance and Meiji era the Dark Ages. Watsujis view accords with that of Kishida. The new aesthetic proposed by Kishida can be revealed through the comparative analysis of visual characteristics between the classical art of the past and Kishidas new canon, the Reiko series. The figures in both the Reiko series and the classical painting that Kishida adored wear awkward and rigid facial expressions, which Kishida found to be austere and artificial. Kishida then elevated this impression as sublime, mysterious, and ultimate beauty. It is interesting to note that Kishidas sense of beauty towards classical paintings is close to the archaic beauty which characterizes artless, rustic, and quaint premodern artifacts. The artworks that cause this kind of aesthetic experience also encompass ancient Egyptian and Japanese sculptures which Kishida arbitrarily categorized into classical art. Thus, as a new canon of modern painting, the Reiko series inherits the legacy of the rigid facial expression, the common visual element found in Eastern and Western premodern art. The Reiko series also includes the features of archaic beauty that are simple and unadorned. Kishida found the characteristics of archaic beauty in the rustic scenes of the countryside of his day. Yet, the archaic and rustic types of beauty seem too simple and quaint from the perspectives of modern people. The simple and unadorned beauty is represented in the Reiko series by the sitters shabby clothes and dowdy hair ornaments. From 1918 to 1921, Kishida produced the Muramusume series. The term muramusume literally means a country girl. The series exhibits visual characteristics similar to those of the Reiko series. Kishida felt the same sublime and mysterious beauty from an ordinary rural child, Ōmatsu, the model of the Muramusume series. In other words, the archaic beauty that Kishida came to find in the classical art of the past could be easily exchanged with the rustic beauty of the contemporary suburbs, which had still kept the premodern appearance. The last chapter of this study explores the ways in which Kishida diversified the Reiko series around 1922, which served as the economic and artistic means for the artist to achieve the reputation of a successful painter. By 1922, Kishida, who had achieved artistic and commercial success by the Reiko series, sought to express his pride and self-esteem visually. To represent himself as a successful painter, he decided to build an atelier with a Western-style house (yōkan) and developed a sophisticated taste in traditional Eastern art. These were directly related to the birth of the new Reiko series presented at Kishidas private exhibition in 1922. This exhibition was held to raise funds for the construction of a Western-style atelier. The new Reiko series was strategically diversified from the original series in order for Kishida to earn increased sales revenue. The Reiko series since 1922 also reflects the aesthetics of East Asian art that Kishida began to appreciate and highly evaluate. This study attempted to thoroughly analyze three of the new Reiko series, Dōjō-kamikazari-zu, Dōjō-ritsuzō, and Yadōjō, showing the influence of ukiyo-e (Japanese woodblock prints) and Buddhist and Daoist figure paintings. These Japanese and Chinese prints and paintings were praised for the oriental sublime in Kishidas writings. Kishida's interest in East Asian art reflects the Tōyō shumi (Oriental taste) which prevailed through the end of the Taishō era. Kishida enjoyed collecting ancient East Asian paintings, watching kabuki plays, and learning nagauta (long song), while disseminating his knowledge of art history to the public. It would allow Kishida to gain fame and reputation equivalent to those of elite intellectuals who were the distributors of the Tōyō shumi. Although it has unique characteristics that may seem disconnected from other contemporary paintings, the Reiko series cannot be excluded from the art historical context of Taishō Japan. The distinctive visual characteristics of the Reiko series were conceived through Kishida's critical attitude toward the contemporary art world, his artistic exchange with eminent intellectuals of the time, and his modern way of appreciating pre-modern art.

본 논문은 키시다 류세이(岸田劉生, 1891–1929)의 <레이코조(麗子像)> 연작에 나타난 시각적 특징을 타이쇼시대(大正時代, 1912–1926)의 역사적 맥락에서 이해하고자 한 시도이다. 키시다는 1918년부터 1924년에 걸쳐 <레이코조> 연작을 제작했다. <레이코조> 연작의 주인공은 키시다의 딸인 키시다 레이코(岸田麗子, 1914–1962)이다. <레이코조> 연작은 사물의 질감이 두드러지게 표현된 사실적 화법과 기이하게 왜곡된 레이코의 얼굴이라는 독특한 시각적 특징을 지니고 있다. 한편 1922년을 전후하여 더욱 그로테스크한 새로운 <레이코조> 연작이 발표되었다. 이는 키시다가 <레이코조> 연작을 통해 화가로서 성공을 거둔 후 보여준 새로운 시도였다. 이처럼 1922년을 전후하여 키시다의 사회적 입지가 변화했기 때문에, <레이코조> 연작의 제작 목적 또한 시기적으로 구분되어 분석될 필요가 있다. 기존 연구에서 <레이코조> 연작은 일본 근대미술사의 통시적 서술에서 예외적인 존재로 여겨졌다. <레이코조> 연작의 독특한 시각적 특징이 어떠한 타이쇼시대의 미술 사조(思潮)에도 속하지 않기 때문이다. 따라서 기존 연구자들은 <레이코조> 연작을 키시다의 가장 큰 예술적 성취로 언급할 뿐, 작품의 시각적 특징이 배태된 역사적 맥락을 분석하지 않았다. 아울러 100점이 넘는 <레이코조> 연작을 시기적으로 구분하려는 시도도 없었다. 한편, 동양미술과의 연관성이 강조된 1922년 이후의 <레이코조> 연작은 키시다에게 내재된 일본적 미감의 발현이라고 해석되었다. 본 연구에서 필자는 <레이코조> 연작에 일관되게 사용된 사실적 화법을 키시다와 시라카바하(白樺派)의 예술적 영향 관계 속에서 파악하고자 했다. 키시다의 사실적 화법은 1910년대 중반부터 북유럽 르네상스 회화를 그가 자기만의 방식으로 소화하고자 한 결과였다. 그는 알브레히트 뒤러(Albrecht Dürer, 1471–1528), 얀 반 아이크(Jan van Eyck, 대략 1390년 이전–1441)의 세밀한 묘사로부터 영향을 받은 사실적 화법을 통해 작품 속 인물이 실재(實在)하는 듯한 환영(幻影)을 구현하고자 했다. 그런데 키시다의 사실적 화법은 모더니즘 회화를 중심으로 했던 타이쇼시대 화단의 주류적 경향에서 일탈한 것이었다. 키시다의 일탈은 기성의 관습에 저항하여 자신만의 독창적인 길을 가고자 했던 그의 가치관을 바탕으로 했다. 이러한 가치관은 시라카바하를 통해 후기 인상주의를 수용한 타이쇼시대 청년들이 공유했던 것이었다. 시라카바하는 후기 인상주의 화가들을 기성의 관습에 반항한 혁명적 화가로 일본에 소개했다. 그중 폴 세잔(Paul Cézanne, 1839–1906) 은 키시다에게 사실과 고전미술의 중요성을 일깨워준 인물이었다. 본 연구에서 필자는 키시다가 사실적 화법의 <레이코조> 연작을 일본미술의 새로운 고전으로 제시했다고 판단했다. 그는 1920년을 전후하여 타이쇼시대에도 새로운 르네상스가 필요하다고 주장했다. 이러한 주장에는 서양의 근대미술만을 모방하는 당대의 양화단(洋畵壇)에 대한 키시다의 비판의식이 선행했다. 새로운 르네상스를 소망했던 키시다는 사실적 화법의 <레이코조> 연작을 일본 화단의 새로운 미적 기준으로 제시했다. 아울러 키시다는 그의 예술관이 일본 화단의 올바른 전통으로 지속될 수 있도록 그의 사실적 화법을 이론으로 정립했다. 필자는 새로운 고전에 대한 키시다의 열망에서 와츠지 테츠로(和辻哲郎, 1889–1960)의 영향을 지적했다. 『우상재흥(偶像再興)』(1918)에서는 키시다와 마찬가지로 타이쇼시대를 일본의 르네상스로 인식한 와츠지의 시각이 확인된다. 본 연구에서 필자는 키시다의 새로운 고전적 미감이 <레이코조> 연작에서 구현된 양상을 규명하고자 했다. <레이코조> 연작의 경직된 얼굴 표현은 키시다가 고전미술에서 느꼈던 인위적이고 비인간적인 느낌이 반영된 것이었다. 키시다는 레오나르도 다 빈치(Leonardo da Vinci, 1452-1519), 얀 반 아이크의 작품에서 실제 인간과는 다른 낯설고 비현실적인 느낌과 시부이(渋い)하고 원시(原始)적인 느낌을 받았다. 이러한 미감은 고졸미(古拙美)에 해당한다. 고졸미는 근대인의 시각에서 진기(珍奇)하고 예스러우며 투박하게 보이는 과거의 유물이 지닌 아름다움을 뜻한다. 키시다는 고대 이집트와 일본의 조각상에서도 고졸미를 느꼈다. 경직된 자세와 표정은 이와 같은 동·서양의 고전미술을 아우르는 특징이었다. 또한 필자는 <레이코조> 연작의 고졸미에는 질박미(質朴美)까지 포함되어 있음을 밝히고자 했다. 키시다는 토쿄와 달리 근대화가 진행되지 못해 낙후되어 있던 쿠게누마(鵠沼)의 모습에서 수수하고 소박한 아름다움을 발견했다. 질박미는 <레이코조> 연작에서 해지고 낡은 옷, 예스러운 머리 장식으로 표현되었다. 키시다는 1918년부터 1921년까지 <레이코조> 연작과 유사한 구도와 모티프로 <무라무스메조(村娘像)>를 제작하여 작품에 질박미를 구현하고자 했다. 키시다는 <무라무스메조> 연작의 주인공인 시골 소녀에게서 고전미술을 감상할 때와 같은 숭고한 아름다움을 느꼈다. 본 연구에서 필자는 1922년을 전후하여 키시다가 성공한 화가라는 자의식을 표출(表出)하기 위해 <레이코조> 연작에서 어떠한 변화를 시도했는지 살펴보았다. <레이코조> 연작을 통해 상업적, 예술적 성공을 이룩한 키시다는 성공한 화가로서의 지위를 시각화할 수단이 필요했다. 이를 위해 그는 서양식 화실(畵室)을 건축하고자 했으며 동양의 전통문화에 대한 수준 높은 취향을 계발했다. 두 수단은 모두 새로운 <레이코조> 연작의 탄생과 직접적으로 관련된다. 동양적인 <레이코조> 연작은 키시다가 서양식 화실을 짓기 위한 비용을 마련하기 위해 선보인 새로운 상품이자 그가 동양미술에 대한 전문적인 지식을 지니고 있음을 증명하는 작품이었다. 키시다는 서양식 화실을 짓는데 필요한 비용을 마련하기 위해 1922년에 개인전을 열었다. 이 전시에서 키시다는 이전과 차별화된 <레이코조> 연작을 출품하여 연작의 다변화를 시도했다. 이를 통해 그는 작품의 판매 수입을 높이고자 했다. 해당 전시에는 레이코의 모습이 더욱 기괴하게 변형된 <동녀식발도(童女飾髪圖)>, <동녀입상(童女立像)>, <야동녀(野童女)>가 출품되었다. 이 세 점의 새로운 <레이코조> 연작에서 우키요에(浮世絵)와 도석인물화(道釋人物畵)의 영향이 확인된다. 아울러 이와 같은 시기에 발표된 글들에서 키시다는 동양미의 고유한 특질을 규정했다. 키시다의 동양미술에 대한 관심은 타이쇼시대의 동양취미(東洋趣味)를 반영한다. 동양취미는 1920년을 전후하여 소비문화를 배경으로 널리 확산된 동양에 대한 관심을 지칭한다. 키시다는 고화 수집과 감상, 카부키(歌舞伎) 관람, 나가우타(長唄) 교습 등의 취미를 즐겼다. 아울러 키시다는 그의 예술관에 입각하여 동양미술을 품평했다. 시라카바하와 와츠지로부터 동양취미의 중요성을 알게된 키시다는 동양미술의 전문가로 행세했다. 이를 통해 그는 동양취미의 보급자였던 엘리트 지식인들에 준하는 사회적 지위를 얻고자 했다. 필자는 <레이코조> 연작이 독특하다는 이유만으로 타이쇼시대의 미술사적 맥락에서 분리될 수 없음을 규명하고자 했다. <레이코조> 연작의 독특한 시각적 특징은 키시다가 당대 화단에 품었던 문제의식, 주변 지식인들과의 예술적 교류, 전근대미술에 대한 근대인의 시각을 바탕으로 탄생한 것이었다. 한편 1922년에 새롭게 변화한 <레이코조> 연작에는 키시다의 직업 화가적인 면모가 반영되어 있다. 키시다에게 <레이코조> 연작은 높은 수익을 가져다 줄 상품이자 자신의 예술관을 대표하는 작품이었다.