근원 김용준의 회화론 연구

Abstract

이 글은 한국 근대 화단에서 활동하였던 근원 김용준의 회화론을 고찰하여 당시 일본적인 것의 침윤과 서구적인 것의 추종으로 인해 무너졌던 우리 화단을 다시금 회복하려 했던 그의 노력을 재조명하는 것을 그 목적으로 한다. 김용준은 먼저 근대에 맞는 전통을 선별해내고 계승하여 그것을 기조로 삼고, 이에 동시대성을 가미해 조선에 새로운 미술상을 제시하고자 하였는데, 이러한 그의 노력은 다름 아닌 조선미술론으로 귀결된다. 그의 조선미술론 구축의 시작은 전통의 계승이었다. 그러나 이는 단순히 무조건적인 전통 자체의 계승이 아니었다. 그는 우리 역사상 최초로 근대의 싹이 자생적으로 발아되었고, 우리 고유의 문화가 형성되었다 평가받는 조선 후기의 문화를 선별하였고, 당시 우리 민족만의 고유성은 물론 근대에 맞는 문화가 필요하였던 시기에 이를 계승해온 것이었다. 이 조선 후기의 문화는 조선 말기 외세의 침략이라는 역사적 질곡에 의해 근대성을 잉태한 채로 역사속에 함몰되어 있었다. 그러나 김용준은 이를 다시 찾아내고 연구해내어 18세기 조선 후기의 문화속에 잉태되어 있던 근대지향성의 문화들을 2세기 후인 근대로 가져와 그것들의 본래적인 전통성은 물론 근대적인 동시대성의 의미까지도 읽어내서 시대성을 갖추게 하였다. 그리하여 그가 살던 근대기에 이 문화들을 조선미술론으로 그 싹을 틔우고 싶었던 것이다. 그 문화들이란 진경산수와 풍속화, 문인화, 그리고 새로운 근대적 예술가 개념을 보여주는 조선말기의 오원 장승업이라는 화가이다. 그가 주목했던 회화들을 살펴보자면, 먼저 진경산수는 우리 미술사에서 소위 진경시대라 이르는 시기로서 17~18세기에 창출되었다. 이 진경산수와 풍속화는 우리 회화사상 처음으로 중국 중심의 회화문화에서 벗어나 우리 고유의 것을 찾으려는 우리 주체의 시각이 담겨져 있던 문화였다. 기존에는 중국의 화보를 보고 방작하거나 화보 속 그림에 담긴 뜻을 주입적으로 배우고 따라 그리는 방식이었다. 그러나 진경산수는 조선 산천을 직접 발로 밟고 다니면서 보고 만지며 숨쉬며 느낀, 눈 앞에 있는 실재의 것을 화폭에 담아낸 회화였다. 기존의 법규에서 벗어난 이러한 주체의 시각적 현존성에 의거한 사실성이 진경, 실경의 일차적 의미이다. 그리고 여기서 더 나아가 실물과 화폭 사이에 개인 주체의 해석이 개입하게 되는데, 이 지점에서 화가의 독창성 및 개성이 창출되게 된다. 이제 기존의 법식에서 완전히 멀어지게 된 것이다. 김용준은 18세기에서 20세기의 근대로 가져온 전통에서 전통의 본래적 가치와 함께, 이에서 주관이 파악한 사실성 및 미적 체험의 자율성 및 독창성이라는 근대적 가치까지도 읽어낸 것이라 할 수 있다. 둘째, 근대의 표징은 여러 가지가 있겠으나 그 중 하나는 사회의 무게중심이 위로부터 아래로의 하향표준화, 즉 경제 성장과 더불어 신분제의 와해와 함께 서민층의 상승이다. 이러한 일련의 과정을 목도한 김용준이 풍속도에 담긴 서민층의 일상적인 현실의 삶에 주목한 것이었다. 김용준은 겸재시대의 사실정신을 이어받아 더욱 발전시켜 보다 현실에 근접해진 김홍도의 회화에 주목했다. 이는 문예부흥기라 일컬어지는 정조기에 이르러 보다 더 근대다워진 시대가 도래했고 보다 더 우리 고유의 색이 담긴 회화가 형성되었기 때문이었다. 그것은 다름아닌 김홍도의 다재다능한 여러 회화장르 중 가장 높게 평가받는 풍속화에서 상층부의 고아한 미적 취미가 아닌, 일반 서민들의 현실과 생활감정이 생생하고도 사실적이게 화폭에 담겨진 것에서 극명히 드러난다. 단원의 풍속화는 그 소재도 다양해졌으며, 주제를 부각시키기 위해 화면에 배경을 생략하고 인물들의 표정을 각각 생동감있게 살려 화면의 내용을 현실감 있게 알수 있게 해주는 극적이면서도 서사적 구성을 가지고 있다. 김용준은 바로 이렇게 단원의 풍속화에서 새로이 부상한 주제인 서민의 삶과 그리고 단원이 단순한 묘사를 넘어서서 화폭에 담은 서민들의 일상생활의 모습에서 기존 회화의 주제와는 또 다른 미적 가치와 그 진정성을 읽어냈기 때문에 조선미술론 구축의 한 축으로 선별해낸 것이었다. 셋째, 문인화는 동양의 회화예술에서 표현할 수 있는 최고의 예술가치이다. 그러나 근대적인 미술개념이 유입되면서 전통적인 시서화일치 사상의 대표적 예인 문인화 장르가 가장 타격을 받게된다. 즉 전문적인 미술 개념에서는 화폭 안에 한 사람이 그림도 그리고, 시와 서체와 낙관까지도 주관하는 것이 매우 비전문전인 낙후된 조형관으로 파악된 것인데, 이는 곧 시서화일치 사상의 와해와 함께 시는 문학으로 서는 서예로 화는 직업화가의 분야로 와해되게 된다. 그러나 문인화의 그 기본 틀과 정신성을 보존하고 싶었던 김용준은, 신분제 및 사회적 변화의 시기에 그간 계급에서 부여해주었던 신분과, 신분을 기반으로 한 학식이라는 전제를 문인화에서 거피시킨다. 그리고 문자향과 서권기라는 고매한 문기의 정신성을 작가의 예술정신으로 대치시켜 이제 문인화도 타 장르처럼 장르와 예술성만 남겨놓는다. 계승해야할 전통이지만 변하지 않고서는 버려질 수 밖에 없기에 김용준은 과감히 신분과 지식을 거피시키고 문기라는 것이 반드시 지식에서 나오는 것은 아니라며 작가의 정신, 즉 예술정신에서 나올 수 있다라는 것으로 대체하여 문인화 장르를 조선미술론 구축의 한 축으로 삼았다. 마지막으로 오원 장승업의 예이다. 위의 세 가지, 문인화의 변용과, 사실주의적 조형관을 계승한 진경산수, 서민의 현실적 삶에서 미적 가치를 발견한 풍속화, 이 세 가지 장르를 새로운 조선미술의 구축의 요소로 삼은 김용준은 이제 이를 실행할 실질적인 예술가의 상이 필요했다고 본다. 그리고 전통적인 화계에서는 배움도 없고 신분도 없는 천출 환쟁이일 뿐이었지만 시대적 변화와 함께 예술계도 변모했고, 오직 개인의 천부적인 예술적 재능 하나만으로 사회적으로 인정받고 성공할 수 있었던 오원 장승업을 통해 근대적인 예술가의 상을 보여주려 했다고 파악된다. 그리고 이러한 변화된 사회 및 문화적 배경 하에서 오원의 등장은 김용준이 생각하길 당시에 있어서 일종의 시대적 변화에 따른 필연적 출연이라 생각했다. 또한 오원을 통해 종래의 회화관에서는 문기에 의해 덮혀져왔던 기법상의 미숙함도 이젠 관념적 가치보다 현실적 가치 및 사실성의 가치가 중시되는 시대가 도래했으므로 작가로서의 전문성이 요구됨 또한 보여주려 했다.

이상으로 김용준이 조선화단을 위한 새로운 상으로서 제시한 조선미술론을 알아보았다. 그의 의의는 근대성을 잉태하였던 근대에 맞는 전통을 선별하여 이를 근대기에 계승하고, 이에서 전통적 가치 뿐만 아니라 동시대적 가치들을 읽어내어 시대성을 갖추게 하였다. 그리하여 전통에 대한 재인식 및 새로운 시각을 제시하여 주었으며, 이 계승한 장르들을 융합하여 새로운 시대에 걸맞는 새로운 미술론을 제시하고자 하였다. 그리고 이 새로운 우리 고유의 조선미술론으로 근대기 무너졌던 우리 화단을 되살리려 노력한 공로가 있다. 김용준의 주장은 지금의 우리에게는 익숙한 논의일지도 모른다. 하지만 일제치하에서 근대기를 보내며 전통의 빛이 사그라들고 해방공간에서 다시 꺼져간 전통의 빛을 되살리려 할 때 김용준의 조선미술론은 기꺼이 그 회복의 불씨가 되어주었다. 그리고 당시에 그 가치는 한 시대의 문화를 새로 세우는 발판이 되기에 충분히 탄탄하였으며, 그가 전통에서 새로이 읽어낸 당시대적 가치들에 대한 시각 또한 매우 새로운 것이었다. 무엇보다도 이는 중세적 사고에서 근대로 넘어온 명징적 징후의 표현이었으며, 또한 해방기의 이러한 사고는 근대에서 현대가 이루어지기 위한 하나의 디딤돌이 되어주었다. 이러한 역사적 노력들이 모여 지금의 현대가 만들어진 것이기에 그 노력을 결코 소홀히 볼 수 없는 것이자 한 시대의 역사화되기에 충분히 가치있는 사고들이라 생각한다.